Sébastien Lifshitz : Entrevue

On 04/12/2012 by Nicolas Gilson

Avec LES INVISIBLES, Sébastien Lifschitz détricote, au fil de rencontres, la réalité de l’homosexualité vécue, en France, par des hommes et des femmes nés dans l’entre-deux-guerres. Le réalisateur est venu à Bruxelles à l’occasion de la première du film au Pink Screens. Rencontre.

Comment est né le film et pourquoi vous être dirigé vers le documentaire ? – Ce film a commencé de manière inattendue. Je collectionne la photographie amateur depuis très longtemps et, un jour, je suis tombé sur un album des années 50 de deux vieilles dames à l’allure très bourgeoise, très conservatrice, et je ne parvenais pas à savoir s’il s’agissait de deux soeurs, de deux amies ou de deux amantes. Et quelque chose, comme une intuition, me laissait penser qu’il s’agissait peut-être de deux femmes qui s’aiment. Je demande au brocanteur s’il a d’autres albums et il m’en sort dix. Je rentre à la maison avec le tout et là je commence une sorte de petite enquête à l’intérieur des images pour essayer de comprendre la nature de la relation entre ces deux femmes. Je comprends qu’il s’agit d’un couple lesbien. Du coup, je me demande comment des femmes à l’allure aussi bourgeoise, aussi discrète, se sont autorisées à faire ce type d’images – rien d’indécent mais on comprend qu’il s’agit clairement d’un couple –, à les porter à un laboratoire et ensuite aller les chercher… C’était, dans le fond, accepter de s’exposer socialement et d’exposer son homosexualité. Et je trouvais ça assez étonnant. Ensuite, avec le temps, j’ai trouvé beaucoup d’autres images, où il y avait aussi de l’homosexualité intime, de toutes époques confondues (de 1900 jusque 1970). C’était toujours le même constat : il y avait toujours dans ces photos une liberté incroyable, quelque chose d’assez heureux qui se dégageait de ces hommes et de ces femmes. Et par rapport à l’histoire officielle de l’homosexualité qui développe un discours assez victimaire des homosexuels, ces témoignages intimes racontaient autre chose. Je me suis demandé si les homosexuels, dans leur grande majorité, n’ont pas réussi à vivre une homosexualité peut-être plus épanouie qu’on ne le pense, ont réussi à négocier quelque chose (avec eux-mêmes, leur famille, leur milieu professionnel et la société dans son ensemble) qui leur a permis de vivre, avec une certaine liberté, ce qu’ils étaient. Je me suis dit que la meilleure façon de pouvoir répondre à cette question était d’aller trouver des gens entre 60 et 90 ans et de leur demander ce qu’il en a été pour eux.

Comment avez-vous trouvez les différents témoins ? – A trois, on a contacté tout un réseau d’associations – qui sont très nombreuses en France – pour parler de notre projet et pour leur demander s’ils connaissaient des gens susceptibles de nous intéresser. Souvent on nous donnait quelques noms, on appelait ces personnes qui elles-mêmes nous renvoyaient vers d’autres personnes. Au bout de deux ans, j’ai rencontré à peu près 70 personnes et on a pu faire une sorte de casting. On s’est arrêté finalement sur 10 portraits pour le film – et il en reste au final 7 montés. Pendant ces deux ans, on a aussi essayé de récolter un maximum de documentaires, faits un peu partout dans le monde, qui auraient pu, de près ou de loin, traiter cette question – en tout cas qui étaient sur l’homosexualité et sur l’homosexualité avec des personnes âgées si ça existait. D’abord j’ai fait le constat qu’i n’y en avait pas. Il y a parfois de vieux homos qui apparaissent de façon ponctuelle dans un documentaire mais cette question de l’homosexualité des personnes âgées n’a jamais vraiment été traitée. J’étais assez surpris. Ensuite, à travers le visionnage de tous ces films, je voyais aussi tout ce que je ne voulais pas faire. Il y avait beaucoup de documentaires très formatés, montés de manière très « clipée » où généralement un témoin commence une phrase, elles est prolongée par un deuxième et elle est terminée par un troisième ce qui laisse sous-entendre que tout ces gens pensent la même chose… Et cette lecture un peu sociologique des destinées homosexuelle me semblait un peu suspecte. Je trouvais ça très fabriqué. Ce que cela crée dans l’esprit des gens, c’est que tout le monde pense la même chose et que les gens sont équivalents. Ce qui est complètement faux. Ce n’est pas parce que deux personnes partagent une homosexualité qu’elles vont penser la même chose sur tout. Souvent ces documentaires étaient fabriquée, comme cela, de manière très très manipulée pour donner une vision très communautariste.

Le film semble se construire peu à peu au fil des rencontres permettant au spectateur de construire son propre point de vue. Si vous n’amenez aucun apriori, vous employez des techniques propre à la fiction. Pourquoi ? - Le choix du scope dans le film crée un effet particulier : on donne une présence très forte à ces personnes. Il s’agit d’un outil du cinéma de fiction, et la plupart du temps du cinéma américain. C’est une manière de dire que ces personnes sont comme des héros de cinéma. Il y a une telle force romanesque dans leur vie et dans ce qu’ils sont encore aujourd’hui et je voulais rendre compte de ça par la mise en scène. De la même manière, la présence de la nature, des paysages, des objets, des animaux parlent. Ce n’est pas uniquement un film qui repose sur le témoignage de ces gens. Tout doit raconter quelque chose, dire, incarner. Je voulais vraiment utiliser le cinéma avec tous ces moyens – et notamment de fiction – pour raconter ces vies. Ce n’est pas totalement objectif parce que j’utilise des procédés du cinéma de fiction à l’intérieur du documentaire.

Le montage amène un dialogue entre les images elles-mêmes et par rapport au discours. - Il fallait construire à la fois cette image romanesque et plutôt lyrique, et en même temps je tenais beaucoup à ce qu’on ait le sentiment que la parole ne soit pas trop manipulée – car à partir du moment où tu es dans du montage, tu manipules parce que tu es obligé de créer une contraction qui peut amener parfois à faire des raccourcis ou à des simplifications, et c’est dangereux. On a fait très attention à essayer d’être le plus fidèle possible à la paroles qui avait été donnée et à ce que le spectateur ait le sentiment que la parole n’a pas été trop trafiquée. Ce qui fait qu’on s’est beaucoup imposé au montage de travailler en plans séquences. Il y a très peu de voix-off. Cela crée sur le spectateur le sentiment qu’on est dans une parole très naturelle. Cela crée également un mouvement direct entre le spectateur et les témoins du film. Ce qui permet un mouvement empathique plus fort : on se projette beaucoup plus dans les vies et on reçoit de manière plus forte les émotions. On a été très sensible à ces choses-là.

On ressent une réelle complicité avec les témoins. Le tournage a duré combien de temps ? – Le tournage a duré 8 semaines. Ça a été assez court. Je les ai rencontrés 2-3 fois avant. Après la relation que tu crées avec ces gens est, comme dans la vie, une relation humaine de confiance que tu dois instaurer avec eux. Comme dans la vie, pourquoi tout d’un coup quelqu’un te regarde d’une certaine façon et a envie de te parler ou envie de t’embrasser, ou envie de te confier quelque chose. À quoi ça tient ? C’est comme le début d’une histoire d’amour. Qu’est-ce qui fait qu’à un moment donné tu as envie de t’abandonner à l’autre ? C’est qu’il se passe quelque chose, d’un côté et de l’autre, qui rend la relation possible et forte. Je pense – et j’espère – que c’est ça qui s’est produit.

Des photographies et des images de films de famille ponctuent le film. Il y a eu une demande de votre part en amont pour disposer de cette matière ? - Il fallait que les témoins remplissent plusieurs critères : qu’ils soient capables de s’exprimer devant une caméra, qu’ils aient une certaine distance par rapport à eux-même pour peut-être éviter d’être dans l’anecdotique (il fallait qu’ils arrivent à produire une parole de réflexion synthétique pour pouvoir dégager une pensée), qu’ils aient, aussi, des documents (des photographies, des lettres, des films super-8) parce que beaucoup d’homosexuels à partir d’un certain âge, s’ils n’ont pas de descendance, jettent leurs archives car ‘ils ne veulent pas qu’elles terminent chez des brocanteurs où des gens comme moi achètent après les photos. Il y avait aussi la question des lieux, qu’ils soient suffisamment cinégéniques. Ces documents étaient vraiment importants. Par exemple Pierrot est quelqu’un qui n’avait pratiquement pas de photos. C’est un paysan et, à l’époque, la photographie était quelque chose d’exceptionnel dans les campagnes. Cela m’a interrogé mais je trouvais Pierrot tellement exceptionnel que je ne pouvais pas m’arrêter à ça. Je me suis dit que je pourrais le raconter sur le présent de sa vie. Le fait qu’il soit encore en activité me permettait de fabriquer des séquences du quotidien alors que d’autres témoins qui avaient plus de documents m’ont permis de développer plus des éléments du passé. Dans le fond, un dispositif pour chaque portrait s’est imposé en fonction de qui étaient les gens et des documents qu’ils avaient à disposition.

Qu’est-ce qui a guidé le montage ? - Ce qui était important, c’était de nouer un lien direct entre le spectateur et les témoins. Il fallait travailler cette notion d’empathie, d’arriver très vite dans leur intimité et que l’on soit comme saisi par leur parole. Il fallait dessiner tout ce premier mouvement. Ensuite il fallait prolonger ce premier passage pour entrer un peu plus en profondeur dans les problématiques de leur vie, leurs questions, révéler un peu plus de leur intimité. Et ensuite un troisième mouvement a commencé à se dessiner : le moment où ils ont dû affirmer ce qu’ils étaient et ce que cela à impliquer, c’est à dire l’engagement, le moment où tout bascule. Pour ensuite préparer une forme de conclusion. Il a fallu de longs mois pour comprendre qu’il fallait procéder comme ça. Evidemment la question de la fluidité était très importante. Ce qui est difficile avec le documentaire c’est que la structure narrative ne préexiste pas, elle se fabrique entièrement au montage, donc c’est beaucoup plus long. C’est de la dentelle.

La musique est apparue à quel moment ? - On savait que le film avait besoin de musique parce qu’il fallait trouver comme une sorte de voix intérieure mais autre que celle de la parole. Il fallait pouvoir lier et prolonger le lyrisme qu’on essayait de construire aussi par la mise en scène, les plans choisis, etc. Et la musique devait en prendre le relai. J’ai une grande passion pour Bernard Herrmann et j’avais en tête une de ses musiques, peu connue, que j’aime particulièrement. Je me suis toujours dit que si un jour j’avais la possibilité de l’utiliser pour un film je le ferais, et l’occasion s’est présentée.

Et Juliette Gréco… - Qui nous a cédé les droits pour très peu cher parce qu’on avait pas beaucoup les moyens de se payer Juliette Gréco. Elle a accepté. Elle a été merveilleuse.

Le titre s’est imposé d’emblée ? - Le film a été pensé il y a plus de trois ans. Et ce titre a été là dès le départ. Il me semblait juste car il parle à la fois de l’invisibilité des personnes âgées en général aujourd’hui dans les médias, dans les films, à la télévision. C’est sidérant de constater à quel point ces gens ne sont pas regardés, ni racontés. Et encore plus dans le milieu homosexuel, où là ça devient névrotique : on sent qu’il y a une sorte de fuite, un déni autour de cette question du vieillissement, et que passé un certain âge, tu n’es plus bon que pour pour la casse. Je trouve ça terrible. Je pense que le SIDA déjà a décimé pratiquement une a deux générations et n’a pas permis cette transmission d’une mémoire. Il y a aussi cette culture dans le fond très narcissique qui ne veut se représenter qu’autour d’un certain âge. (…) Ce qui est terrible c’est que les gens ont dans la tête que la vieillesse est une sorte de naufrage absolue. Moi je n’ai pas cette vision. Je pense que c’est lié à l’éducation que j’ai reçue et à l’exemple de mes grand-parents qui ont eu des vies extrêmement fortes et dynamiques jusqu’à 96 ans. Je n’ai pas du tout cette vision terrible de la vieillesse. Dans mes recherches, lorsque j’ai rencontré ces 70 personnes, j’étais assez surpris parce que j’ai découvert énormément de couples – j’étais très surpris, je m’attendais à trouver des personnes célibataires –, des couples de très longue durée, des gens plutôt drôles – beaucoup d’ironie –, passionnés, très nourris par la culture… J’ai rencontré des personnes riches de plein de choses. Et le film n’idéalise rien : il est vraiment à l’image des gens que j’ai rencontrés.

Des gens principalement de province. - Il était très important pour moi que le film mette en scène des anonymes, de donner la parole à monsieur et madame tout le monde, qu’il y ait toutes les couches sociales de la société représentée, que ça aille du prolétariat jusqu’à la bourgeoisie, et tous les lieux géographiques – du monde rural aux grandes villes. Pour essayer d’avoir le spectre social le plus large possible. Là encore c’était pour s’opposer à des clichés : c’est à dire que l’homosexualité est toujours associée aux grandes villes et à Paris en particulier, au milieu artistiques,… J’ai essayé d’aller dans la France profonde et de voir comment cette différence est vécue.

Certains témoins permettent aussi de faire le lien avec des pans de l’histoire notamment les droits de la femme. – Dans la société française, les femmes qui sont dans le film ont du se battre doublement. Elles ont dû se battre à la fois sur le terrain des droits de la femme et sur le terrain de l’homosexualité dans une société qui était encore assez patriarcale, machiste. Ce double combat a forgé des caractères. On sent que d’ailleurs la parole des femmes dans le film est différente de celle des hommes. C’est une parole plus engagée, plus combative, plus analytique aussi. Alors qu’on sent que les hommes se sont un peu plus laissés porter. Je pense que ça s’explique par le statut qu’avaient les femmes nées dans l’entre deux guerres et qui ont dû s’affirmer. Elles ont du révolutionner les consciences pour qu’on les regarde autrement et qu’on leur laisse un peu de place.

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