Interview : Philippe Claudel

On 07/10/2015 by Nicolas Gilson

Romancier, scénariste et réalisateur, Philippe Claudel signe avec UNE ENFANCE son quatrième long-métrage de fiction. Se tournant vers un cinéma plus intimiste, il met en scène sous le forme d’une chronique la réalité d’un gamin nancéien appelé à être adulte avant l’âge. Rencontre.

Quelle a été la genèse de UNE ENFANCE ? Qu’est-ce qui a motivé ce projet ? - L’enfance justement. Plus j’avance dans la vie, plus je me rends compte que les moments que j’ai connus vers 8-11 ans ont été déterminants pour ce que je suis devenu après – notamment dans la formation de ma sensibilité, dans le regard que je pouvais porter sur le monde. L’importance que la nature a tenu et tient encore dans ma vie ; l’importance de la manière dont on reçoit les première écorchures, les premières caresses, les premières blessures et les premiers éblouissements : tout ce qui fait qu’on devient une petite créature pensante qui s’autonomise peu à peu de celles et ceux qui nous ont couvé.

Le décor de Nancy était-il important ? - Il m’intéressait aussi de témoigner combien le lieu où l’on est né, où l’on vit parvient à me définir. Je suis de quelque part et notamment de cette petite ville que j’ai filmée et qui a la particularité d’avoir ce visage presque à deux faces entre le partage de traits industriels et la présence forte de cette campagne. Cette ville est traversée par des champs, des rivières ; des endroits qui, quand on les cadre, paraissent extrêmement sauvage et éloignés, alors que tout tient dans un mouchoir de poche.

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Peu à peu le film est né à cette croisée entre une autobiographie qui demeure présente par tous les décors choisis qui renvoient de près ou de loin à ma vie présente ou passée, et par ce souci d’observer une enfance qui, par bien des traits, est aussi la mienne. Pas dans les traits majeurs de cette cellule familiale à la dérive mais par tous les autres : cet usage d’un été infini, de la solitude, du rejet des autres ; cette nécessité de se construire seul et de ne pas accepter toujours les mains qu’on vous tend ou de tourner autour des choses, comme par exemple le tennis qui est un élément de ma vie d’enfant.

Comment avez-vous construit la dynamique du film ? - Comme c’est une chronique, quelque part rien ne se passe. On est dans une trame narrative qui ne repose quasiment sur aucune péripétie. Cela dit, il faut quand même parvenir à tenir en intérêt le spectateur durant 100 minutes. C’était un grand travail de rythme à donner au montage, de placement de séquences – le scénario, hormis de rares marqueurs chronologiques, était fait de telle manière que tout pouvait se déplacer. Il fallait trouver le tempo, l’agencement, le frémissement et la construction progressive du sens.

Qu’est-ce qui a guidé votre approche esthétique ? - Techniquement, je voulais faire un film différent du précédent. Après avoir fait un film avec des stars et dans des effets cinéma – le choix du scope et de toute une technique cinématographique classique et souple – j’avais envie de retrouver une énergie de court-métrage telle que je l’aurais pratiquée jadis avec des équipes réduites – même si ça reste professionnel. Une espèce de réactivité et d’abandon de toute technique – j’avais interdit à mon chef opérateur les grues, les rails de travelling,… Je lui avais dit que si on avait à faire des travellings on prendrait un caddie ou un fauteuil roulant, qu’on trouverait des solutions sans être tributaires d’une techniques et d’un truc un peu lourds.

Pourquoi ce type de cellule familiale-là ? - Ça s’est fait comme ça. Peu à peu le sujet s’est constitué. On ne parle pas des trains qui arrivent à l’heure. Comme j’habite toujours là, je me nourris de ce que je vois et de ce que j’entends. Je suis issu d’un milieu modeste, très modeste, ouvrier. Il serait trop démago de dire que je le suis resté mais j’observe, je regarde et je connais les gens. J’avais envie de poser ma caméra sur des gens qu’on en voit pas. Ce que je fais depuis le début avec les bouquins. Le cinéma permet de cadrer des choses qu’on ne voit pas, de mettre sous deux lames de microscope des choses que l’on n’a pas envie de voir – et j’insiste sur le « n’a pas envie de voir » – sous un angle humaniste, sociologique dénué de tout dédain, de toute ironie.

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Vous évitez tout misérabilisme, filmant vos protagonistes sans les juger. - Je suis très prudent. Je montre, je ne juge pas. On peut très vite regarder ce personnages-là comme des monstres. Il faut faire gaffe à la place de la caméra, à la distance – tout ce que Strip-tease a réussit ou parfois n’a as réussi à faire. J’ai beaucoup travaillé avec mes étudiants là-dessus. Il y a des portraits exemplaires où le mec arrive à trouver la juste place de sa caméra et il y en a d’autres où, soudain, on regarde l’autre comme un spécimen. On n’est pas dans le naturalisme, on n’est pas chez Zola, on montre le destin d’enfants et de jeunes adultes aujourd’hui dans cette ville-là, mais ça pourrait être ailleurs. Les adultes sont un peu à la dérive ; ils ont de la peine à trouver leur place ; ils n’ont pas trop envie de rentrer dans le monde ; ils sont un peu dans le rejet.

Pris, la mère, et Duke, son petit-ami, apparaissent être toujours des enfants. - Je n’aime pas trop le terme d’adulescent que je trouve un peu snob, un peu bobo et trop joli. Ce sont des trentenaires qui sont soit des bois flottés qui se laissent entrainer par les courants, soit, comme Duke, ils sont persuadés d’être plus malins que les autres et donc de ne pas mériter ce qui leur arrive. Ils méritent forcément mieux mais ne se donnent aucunement les moyens d’y arriver et en imputent la responsabilité aux autres construisant un discours de rejet, de haine et de violence. Ce sont des êtres complexes. Ils ne sont pas taillés à la hache.

Jimmy endosse leurs responsabilités. - Le gamin, c’est une boule de flipper lancée dans tout ça. Je voulais faire ce portrait d’un gosse très solide, très costaud, qui ne tourne pas bad boy – on l’a vu mille fois. Il endure, il assume, il fait le petit papa, il fait tout, mais on sent quand même en lui une tension énorme. Et on se demande comment ça va pouvoir sortir. Ce qui m’intéressait, c’était de terminer le film sur quelque chose de non conclusif. On ne sait pas ce qu’il va devenir.

Vous nous fondez à son ressenti tout en nous permettant de prendre une distance nécessaire. Comment avez-vous construit ça ? - Le challenge pour Alexi Mathieu, sous ma direction, était de ne jamais sourire. Le pari était de faire en sorte que le spectateur s’intéresse à lui, entre en lui pour voir ce qu’il s’y passe tout en l’observant. C’est quelqu’un qui arrive à se construire ses « petites joies », qui restent intérieures. Tout est vu par ses yeux à lui. Il est de toutes les situations. La caméra est à sa hauteur. On arrive à grappiller des moments, sinon de joie, où il arrive à préserver son enfance. Le vélo est très important : c’est un instrument de liberté. Comme un cow-boy sur son cheval, il part dans l’espace. La nature est un élément important, paisible et pacificateur. Même s’il traverse les fêtes comme un martien, en observant les gens qui s’amusent, il trouve une certaine joie dans un chemin de reproduction – il voit les adultes picoler, il picole.

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La figure du professeur d’école est très touchante. Il essaie d’aider Jimmy mais n’y arrive pas. - C’est difficile d’aider les autres. Ce qui m’intéressait à travers l’instituteur, c’était de faire le portrait d’une école attentive. C’est un type qui adore son métier. Il fait plus que nécessaire notamment quand il fait le spectacle de fin d’année. Les gens ne se rendent pas compte de ça. Il est dedans, il est marié avec ça. On se rend d’ailleurs compte que ce type n’a aucune vie privée. Il est dans l’empathie avec Jimmy mais quand il essaie de l’aider le gamin est un rideau de fer. Quand il lui demande de quoi il rêve, il lui répond qu’il ne rêve pas. C’est faux. On sait très bien que Jimmy rêve – ne serait-ce que du tennis – mais il ne veut pas parler. Jimmy, c’est aussi quelqu’un qui n’a pas envie d’être aidé. Il n’a pas envie de dire les choses. Il se fait complice des mensonges des adultes.

La relation à la mère est prépondérante. - C’était l’un des pilier du film. On a un enfant et une mère qui apprennent à fonctionner ensemble. Ils ne se connaissent pas ou très peu – on comprend qu’elle a été enfermée et qu’ils se redécouvrent. Il n’y a pas une volonté, ni d’un côté ni de l’autre. Mais en même temps elle est animée de sentiments paradoxaux. Elle aime son gamin. Mais elle l’aime pour elle-même. Quand elle le prend dans ses prends, on dirait qu’elle serre une peluche et qu’il faut la rassurer plus elle que lui. Elle est dans une forme d’impudeur qui est souvent gênante, surtout pour un gamin qui va devenir un petit homme. Elle se fait peindre les ongles les cuisses écartées. Elle essaie d’apprendre son métier de mère et Jimmy est assez intelligent pour se rendre compte que même dans des scènes d’un violent rejet – comme la machine à laver où elle lui reproche sa situation – que ce ne sont que des mots. Et, là, il est très adulte car il comprend que sa rage dépasse sa pensée. Je voulais les voir fonctionner tous les deux, le regarder.

Cette scène de la machine à laver est la seule à être discursive. - À l’inverse du roman, ce qui m’intéresse dans le cinéma, c’est de ne pas dire. Dans le roman, on doit dire même de dire il se tait. On doit utiliser des mots pour dire le silence. Le cinéma nous permet de filmer des visages sans parole. Il y a peu de dialogue sur le gamin. Cette scène qui est comme vous le dites discursive et violente d’expulsion, presqu’un accouchement par la parole, autrement tout est dans le silence ou dans des dialogues anodins à priori.

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