Interview : Maria Tarantino

On 18/11/2015 by Nicolas Gilson

Née à Milan en 1972,
Maria Tarantino a étudié la philosophie avant de travailler comme journaliste.
Elle signe en 2009 un premier documentaire DIRITTO ROVESCIO (RECHT AVERECHT/INSIDE OUT) avant d’enchainer sur KUBITA en 2011. Toutefois, l’idée est alors déjà présente de réaliser un film sur Bruxelles dont le titre est alors AU BOULOT: HET IS TIJD OM TE DROMEN! Le cinéaste s’est mise au travail et, au bout de plusieurs années, son rêve est devenu réalité. Il a pour titre OUR CITY, un portrait kaléidoscopique de Bruxelles à partir de ses habitants. Rencontre.

Qu’est-ce qui a motivé la réalisation de ce documentaire ? - En 2008, j’ai vu SELL OUT ! (Yeo Joonhan) à la Mostra de Venise, une comédie musicale malaysienne sur le néo-libéralisme et la concentration des pouvoirs dans des multinationales qui géraient aussi l’information. C’était un film très ironique qui m’a beaucoup fait rire et qui me montrait la possibilité de faire quelque chose dans un registre inattendu. Je me suis demandé, rue de la Loi, si on ne pourrait pas faire une comédie musicale sur Bruxelles avec de la musique brésilienne. Il y aurait un vrai décalage et l’idée me faisait rire.

Au final, il ne s’agit pas d’une comédie musicale. - Je me suis rendue compte que je n’avais pas les outils pour soutenir une comédie musicale mais que je pouvais incarner cet esprit différemment. Au début mon film s’appelait AU BOULOT, HET IS TIJD OM TE DROMEN. Et l’idée était de parler du boulot mais de dire que le véritable travail, c’est de rêver. En parallèle, j’avais pour motivation de faire un film sur la ville où je vis. Je voulais raconter quelque chose sur l’endroit que je devrais bien connaitre : rester là où l’on vit et faire le point.

Our city - BXL rainbow

Une des premières idées était de raconter les différentes cultures de Bruxelles à travers leurs musiques et les danses. A un moment, on allait filmer les toits de Bruxelles et on imaginait une chorégraphie carnavalesque, une sorte de défilé kinbanguiste, une procession qui s’agrandirait au fur et à mesure. On rêvait beaucoup… Au final, la musique surgit des situations sans nous téléguider dans nos émotions. Elle raconte. C’est un peu la voix de la ville.

L’ouverture et la conclusion du film sont toutes deux musicales et suggèrent l’hypothèse du conte. - Absolument, c’est un peu comme si la ville se racontait ; comme si ce personnage chantait attirant les enfants vers des terrains vagues, des terrains de jeu… Les enfants dessinent aussi cette idée de conte. La manière dont on déambule dans le film me faisait penser à « Alice au pays des merveilles » : changer de dimension des choses en allant du plus petit au plus grand, tricher avec les couloirs en entrant dans un lieu pour sortir dans un autre qui ne correspond pas. On voulait se sentir absolument libre d’ouvrir toutes les portes, d’être n’importe où.

Le tournage s’est visiblement étalé sur plusieurs années, ce qui engendre une impression trouble comme si nous sortions d’une pleine notion temporelle. - Le plus flagrant, c’est le chantier de Schumann que l’on a côtoyé durant 3 ans. – et qui n’est pas fini. On imaginait pas prendre autant de temps. Ce qui m’intéressait, c’était de capter des moments avant l’érection du nouveau bâtiment, lorsqu’il y a des gros trous et une impression d’archéologie. Ce qui m’intéressait, c’étaient les entrailles de la ville qui deviennent visibles. On a commencé à filmer en 2009 mais le gros du travail a été é011 et 2012. Il nous a fallu beaucoup de temps pour obtenir les permissions de tournage. On a aussi construit les choses de manière organique au fur et à mesure des demandes de financement.

La production du film a-t-elle été aisée à mettre en place ? - Bruxelles, comme j’étais sur place, je me suis donné le temps. J’ai monté une boîte de production pour faire le film parce que je me rendais bien compte que je n’allais pas en trouver une qui aurait pu gérer ça. Beaucoup de personnes ont participé au projet, il y a une coproduction avec les Pays-Bas et beaucoup d’aide de la part de théâtres et de centre culturels notamment.

Il en résulte une grande liberté, non ? - Il y a beaucoup de scènes qui sont tournées de chez moi. Je pouvais m’arrêter alors que j’étais en voiture, sortir ma caméra et filmer. Et puis il y a des jeux de rencontres. Par exemple on faisait des tests du côté de De Brouckère et on a rencontré des informaticiens indiens qui travaillent chez Belgacom, on se rend bien compte que l’on n’aura pas les autorisations que l’on demande mais on va les filmer au Parc du Cinquantenaire quand ils jouent au cricket. C’est comme une arborescence.

A quel moment le titre OUR CITY est-il apparu ? - Il y a en eu beaucoup. Au début, c’était AU TRAVAIL et on a mis OUR CITY comme titre provisoire en se disant qu’on le changerait à la fin si on trouvait mieux. Et puis on s’est dit que c’était un bon titre : l’anglais qui est un véhicule de communication et engendre une petite distance. C’est une langue qui n’est pas celle de la ville mais qui est quand même présente. « Notre ville » permet de parler de l’espace partagé ou qui n’est pas partagé. Le titre est un peu ironique, ambigu, et permet un questionnement.

Qu’est-ce qui a dicté la dynamique de montage ? - L’esprit de survie. (rires) C’était très compliqué, on avait une matière stockée sur 8 tera. Nous avions fait des maquettes pour montrer ce qu’on avait en tête. Mon scénario laissait les gens perplexes car il ne ressemblait pas à un scénario classique et ils ne savaient pas à quoi s’attendre. Ils voulaient donc voir et la maquette leur parlait beaucoup plus. Elle est restée au montage final, c’est le coeur du film. (…) Le but était de glisser, comme dans un jeu de boîtes chinoises, et de se retrouver catapulté dans des univers différents qui ont des éléments qui se ressemblent et qui peuvent engendrer des métaphores. On avait conscience de ça en filmant. Après, on s’est un peu laissés emporter par les situations et, quand on est arrivé au montage, on avait beaucoup.

Comment avez-vous travaillé cette matière pour parvenir à un résultat aussi fluide ? - Grâce à la coproduction, on a entamé un montage au Pays-Bas avec Menno Boerema. Mais à un moment donné ce montage n’évoluait plus. J’ai pris une grosse pause d’un an car le monteur devait travailler sur autre chose. L’année a été mise à profit pour recoller les pièces et rechercher les connexions. J’ai montré des choses à Rudi Maerten qui a accepté de prendre ce travail en main. Il avait peu de temps et nous avons du travailler en duo : il n’a pas eu la possibilité de voir tous les rushs mais seulement une partie, et il me demandait ce dont il avait besoin afin de continuer. Rudi a su créer l’esprit organique, la fluidité, la générosité et aussi la rigueur du montage. On a essayé de faire un film qui serait plus une expérience qu’une trajectoire de pensées.

Our City - CINQUANTENAIRE TUNNEL

Le son fonctionne participe à l’organicité de l’approche, comment avez-vous travaillé cela ? - A défaut de narration, le son était important pour nous guider. La trame narrative devait exister au son. J’ai travaillé avec Origan Cannella qui a aussi fait en partie le son sur le tournage et qui comprenait très bien l’esprit du film. Avec Origan et Rémi Gérard, le mixeur, on a travaillé sur la suggestion, la distorsion et la résonance. C’était un peu un travail de peinture : laisser les sons se réverbérer dans des endroits qui en leur appartiennent pas. (…) Le travail des couleurs de Michaël Cinquin est également très important. On a filmé avec des caméra qui n’ont pas la même qualité et il a fallu parfois inventer les couleurs. Il a su faire ça magnifiquement bien.

Quelle est la part de mise en scène ? - Il y en a très peu mais ça dépend comment on l’envisage. Les ouvriers qui nous voyaient tout le temps nous ont demandé si on voulait filmer quelque chose de spécial comme un container soulevé par une grue. La séquence du container qui flotte (dans l’air) est née de là. Quand on s’est retrouvés tout en haut, il y a avait quelque chose de particulier, on était plus dans le cadre du travail, et on leur a demandé de chanter.

Dans quelle mesure la rencontre entre le journaliste et le chauffeur de taxi est-elle forcée ? - J’expliquais les intentions aux personnes que je filmais et je leur demandais si elles voulaient donner quelque chose de personnel au film. On avait suivi le journaliste sur deux sommets et on n’avait rien. C’était banal. Il était curieux par rapport au film et je lui ai parlé du taximan. Il le trouvait fascinant et il m’a dit qu’il avait envie de le rencontrer. Mais on a appris sur le moment ce qu’ils se sont dit dans le taxi. On a filmé la conversation. On a essayé la même chose avec une Contesse russe mais le contact humain était moins intéressant. Je ne sais pas si c’est de la mise en scène : ce sont d’abord des situations trouvée et puis on travaille les conditions pour pouvoir les filmer. On ne peut pas filmer instantanément un objet trouvé pour un usage cinématographique. Mais la spontanéité est importante, sans quoi la coloration humaine aurait été très différente.

Maria Tarantino

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