Interview : Laurent Cantet

On 03/12/2014 by Nicolas Gilson

Primé à Cannes en 2008 pour ENTRE LES MURS, Laurent Cantet a une filmographie aussi riche que diversifiée tant ses réalisations ne se ressemblent pas. Pourtant, au fil de celles-ci, c’est tout à la fois son humanisme et sa curiosité pour le monde qui l’entoure qui se dessinent comme un vivifiant leitmotiv. RETOUR A ITHAQUE est d’ailleurs né d’une rencontre avec La Havane et ses habitants, au hasard de ses précédentes réalisations et de sa découverte de Cuba. Rencontre.

RETOUR A ITHAQUE prend place à Cuba qui le coeur même du film. Quel est votre lien avec ce pays ? - J’ai découvert Cuba à l’époque où je préparais VERS LE SUD. Pour des raisons d’assurance, on ne voulait pas couvrir le tournage à Haïti et on me demandait de trouver des décors alternatif. J’ai rencontré plein de gens et j’ai senti qu’il y avait des choses que je voulais apprendre à Cuba. Donc j’y suis retourné et j’y ai rencontré d’autres personnes. J’ai eu la chance qu’on me propose de participer à 7 JOURS A LA HAVANE pour lequel Leonardo Padura était le coordinateur des scénarios des différents court-métrages. J’avais proposé qu’on réfléchisse à une histoire inspirée d’un personne de son livre « Le Palmier et l’étoile » (« La historia de mi vida »). Il s’agit d’Amadeo dans film : un personnage qui revient à Cuba après un certain temps d’exil et qui retrouve sa bande de copains avec lesquels il fait le point.

Pourquoi avoir alors abandonné l’idée ? - On s’est rendu compte que 15 minutes n’étaient pas suffisantes pour bien raconter les années qui les ont séparés, leurs désillusions des personnes de 50 ans qui ont un peu perdu l’élan de leur jeunesse et leurs souvenirs des années 1970 – qui sont finalement une période heureuse de la vie cubaine. À l’époque j’avais commencé à voir des comédiens. On a improvisé sur ces idées et ils me disaient qu’en 15 minutes ce ne serait pas possible, qu’ils avaient besoin de plus de temps – c’était leur vie. (…) Dès qu’on a pu, on a développé cette idée de départ. Ça a été un travail de collaboration un petit peu dissymétrique – parce que forcément j’étais là pour donner la parole à des Cubains et non mon avis sur Cuba. J’ai surtout construit l’histoire, trouvé les lignes de forge de la narration et construit les personnages. On retrouve dans le scénario des idées fixes que Leonardo développe dans ses autres livres : le groupe, la perte d’idéal, l’amitié entre copains.

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Le film se déroule sur une soirée jusqu’à ce que la nuit s’achève. Pourquoi cette unicité temporelle ? - C’était très clair tant qu’il s’agissait d’un court-métrage et j’ai eu envie de la conserver pour le long parce que j’avais l’impression qu’il fallait assumer la théâtralité jusqu’au bout. L’unité de lieu et de temps donne aussi une urgence à ce qui se dit : cette concentration en une nuit suggère qu’il faut que les choses sortent, qu’elles soient formulées et que les autres l’entendent, l’acceptent. Cette concentration d’aveux me semblait forte. J’avais peur aussi de donner une imagine touristique de La Havane « en se baladant » d’une terrasse de café à une plage. Je me méfie de cette distance qui m’aurait agacé. (…) Le passage à l’intérieur est purement accidentel. Il s’est mis à pleuvoir et on devait continuer à tourner. On a repérer un appartement en-dessous et en quelques heures on a improvisé ce changement de décor pour pouvoir continuer à tourner.

Vous focalisez votre attention sur le visages, centraux dans votre cadrage. - Ce qui m’intéressait, c’étaient les récits et les visages – ces visages qui se transforment progressivement, la fatigue s’inscrivant sur eux. Les échanges de regard nous en disent presque autant que ce que les mots nous apprennent. Rester très sobre dans le dispositif me semblait bien. J’ai essayé de faire en sorte que la théâtralité soit contredite par la façon de parler des gens – d’abord par le vocabulaire qui n’est pas littéraire du tout. Le jeu essaye d’aller à l’encontre des codes théâtraux. Ça me semblait important pour ne pas être dans quelque chose de trop pontifiant.

Il est amusant que vous parliez de théâtralité parce qu’on est dans une approche proprement cinématographique – notamment une dynamique de champs/contre-champs dont vous n’avez pas peur. - Je n’oppose jamais le théâtral au cinématographique. Je n’aime pas le théâtre car j’ai toujours l’impression que les acteurs se mettent à nu pour moi J’ai un rapport douloureux à eux. J’ai un peu peur aussi des conventions théâtrales. Par contre j’aime bien la théâtralité partout ailleurs qu’au théâtre, même dans la vie. C’est une façon d’être beaucoup concentré sur le texte. J’aime bien écouter des histoires. On aurait pu faire des flash-back mais là j’ai au-delà de l’histoire toute la nostalgie contenue dans leur formulation. Leur façon d’incarner le souvenir me semble plus forte que restituer la scène telle qu’elle s’est déroulée. (…) Il me semblait qu’il fallait être dans une position d’humilité totale. Il y avait quelque chose de suffisamment fort qui se déroulait devant ma caméra, j’étais là pour lui donner un cadre.

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Alors qu’il y a des ellipses très marquées, on a l’impression d’être dans la continuité, de passer une nuit avec les personnages – une impression réaliste, presque documentaire pourtant brisée par la dynamique de montage. - Ça vient beaucoup de la façon de tourner. Je tourne avec 2 caméras. On fait une mise en place lors de laquelle, si cela me convient, je m’adapte aux emplacements choisis par les comédiens. On fait une première prise – on filme les répétitions ce qui est un peu hypocrite – et on fait la scène en entier. Les comédiens ont ainsi le temps de s’installer dans la situation, de laisser monter les émotions ; ils sont soumis à la logique de la scène-même. Je le refais autant de fois qu’il me semble nécessaire en modifiant les axes selon ce qui se passe et ce qui m’intéresse dans la situation. Mais à chaque fois on tourne la scène du début à la fin.

Comment les comédiens ont-ils réagi à ce procédé ? - Au début les comédiens étaient un peu agacés par le truc. C’était effectivement un boulot épuisant pour eux. Au bout de quelque temps, quand je demandais de ne refaire qu’un passage, ils me demandaient qu’on reprenne au début. Je pense qu’ils étaient entré dans une méthode qui leur convenait aussi et qui fait que j’ai toujours l’impression de tourner des plans-séquences – même si le film est très découpé après.

Vous travaillez le son et la musique qui apparaissent dès lors acteurs de la narration. - On a beaucoup travaillé la bande-son parce que j’avais envie d’inviter la ville dans le film. On l’a fait avec les plans où l’on voit ce qui se passe sur les terrasses avoisinantes ou dans la rue. On la fait systématiquement sur le son, avec des musiques et des ambiances, avec des choses qui, lorsque je les entends, me renvoient tout de suite à La Havane. C’était une façon de casser le côté trop écrit ou trop installé des situations. Il me semblait qu’on puisse avoir le sentiment qu’on avait amené une caméra là et qu’on était en documentaire pur.

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Sur combien de temps le tournage s’est-il établi ? - Ça a été très rapide. On a tourné 17 nuits. J’étais assez content que ça se soit fait à ce rythme-là. Ça nous obligeait à une concentration plus grande. On n’avait pas le temps de se poser trop de questions. Comme on a tourné dans la chronologie, la fatigue réelle des comédiens, après 12-13 nuis de tournage, correspond à celle qu’on voulait récréer dans le film.

Comment se sont opérés vos choix de casting ? - J’avais été assez vite convaincu par Isabel Santos et Fernando Hechavarría au moment de la préparation du court. Je ne connaissais pas du tout les comédiens cubains. J’avais rencontré quelques comédiens avec qui ont avait parlé du projet, repéré quelques silhouettes et rencontré, par casting plus classique,d’autres comédiens dont on m’avait parlé… Ce qui était beau, c’était de voir combien ils avaient envie de faire ce film. Le film leur semblait très important non seulement pour eux mais aussi pour le public cubain. Ils avaient envie de s’impliquer dans le projet.

Le film parle des désillusions d’une génération qui se reportent sur celle d’après. - Oui. Plus fortement encore parce que la génération suivante est née dans la période spéciale, où il n’y avait pas beaucoup d’espoir. Elle n’a jamais été portée par l’idéal qui a animé ceux qui sont nés à la Révolution, qui y ont cru et qui ont donné d’eux-même. Les jeunes sont plus désabusés que leur parents. Il y a aussi une espèce d’impatience qu’ils expriment peut-être plus que les adultes ; l’envie que ça change et d’aller voir ailleurs aussi. Mais ce qui me semble relier les personnages entre eux, c’est d’une part la difficulté de vivre là mais aussi l’impossibilité de vivre ailleurs. Amadeo revient parce qu’il se rend bien compte qu’il ne se sent pas chez lui en Espagne.

Ces destinées ont un écho universel. - C’est ce qui m’a motivé dans la réalisation du film : au-delà de l’idée d’entendre ces histoires, c’était réaliser que je m’y reconnaissais.

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