Katell Quillévéré : Entrevue

On 08/01/2014 by Nicolas Gilson

Rencontre avec Katell Quillévéré qui signe avec SUZANNE un deuxième long-métrage lumineux. L’occasion d’évoquer la sensibilité de son approche, de connaître l’origine du film ou encore de découvrir comment elle travaille avec ses comédiens.

Comment est né SUZANNE ? - Au départ, il y a pas mal de lectures ; des témoignages de femmes qui ont vécus avec des bandits. J’ai lu plusieurs autobiographie de femmes de grands criminels français. Il y a notamment une des compagne de Messrine, Jeanne Schneider, qui a fait trois ans de prison pour lui, dont le témoignage m’a beaucoup touché car c’est aussi une des rares femmes qui a décidé de le quitter pour être plus libre. Elle avait aussi perdu sa mère très jeune. Elle et d’autres m’ont inspirée. Le désir pour le personnage est né de là. Ce sont plutôt des livres sur les cavales et assez vite on s’est dit avec Mariette Désert que la cavale allait être le hors-champs du film. Du coup on a pris cet axe de s’intéresser aux autres ; à ceux qui restent, ceux qui subissent l’absence. C’est comme ça que sont nés les personnages du père, de la soeur et de l’enfant, et que le film est devenu un « film familial » en même temps qu’une histoire d’amour. Il est sur une crête, entre les deux. Il y a eu aussi, très tôt, le pari de raconter une histoire sur 25 ans à la fois parce que j’ai un véritable amour de la saga et du biopic, et parce que les lectures de ces femmes m’ont confortée dans cette idée. Elles consacraient toutes un chapitres à l’enfance ou à l’adolescence comme si elles voulaient essayer de construire leur propre destin a posteriori, d’essayer de comprendre. Partir de l’enfance et déployer un récit sur 25 ans me permettait de prendre en charge son destin, qui me fascine et qui est au coeur du film.

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La notion de témoigne est importante. Votre scénario semble reposer sur la mise en scène d’une série de mouvements de vie plus que sur un récit en tant que tel. - Il y a un vrai récit qui est toutefois construit à partir d’ellipses. Il présente des trous voire des béances qui sont presque une figure de style. Cela demande un investissement spécifique de la part du spectateur ; ça lui demande d’être extrêmement en éveil : suivre, déduire, interpréter ou apporter de son propre vécu pour la compréhension du scénario et des étapes.

Vous ouvrez le film sur les coulisses d’un spectacle et sur l’entrée en scène de Suzanne alors que son père et sa soeur en sont spectateurs, pourquoi ? - Je cherchais comment démarrer et à un moment donné, ça m’est venu. Je pense que c’est lié à mes propres souvenirs d’enfance, ces souvenirs de spectacles où tout est suspendu, où la vie est très intense. Pour moi Suzanne est une fille qui cherche ça tout le temps : elle est en quête d’intensité et d’absolu. C’est ça son moteur. Ça et un regard : le fait d’être aimé par quelqu’un – qui a manqué peut-être. Dans cette scène, tout est déjà là : le trio, la place centrale qu’elle prend par rapport au père et à la soeur, et ce sourire qui s’éteint et qui laisse place à de la mélancolie pour quelqu’un ou quelque chose qui manque et qu’elle ira chercher.

De nombreux éléments se répondent, à l’instar du camion du père où l’on retrouve les personnages à divers moments de leurs vies. - Le récit se construit régulièrement en écho comme si le spectateur avait rendez-vous avec sa propre mémoire du film. A partir du moment où on passe 25 ans avec des personnages, on retourne dans des lieux, on est renvoyés à des souvenirs, à des discussions. Le film fait appel à des effets de mémoire et de réminiscence qui créent aussi le lien affectif du spectateur aux personnages et à ces vies. Le camion est un des repères.

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Un tel projet d’épopée, ce n’est pas effrayant pour un producteur ? - C’est effrayant mais c’est tout aussi excitant. Si tu ne prends pas des risques au départ, tu ne risques pas de faire un bon film. Donc un film qui a des challenges, c’est excitant. À la rigueur, ça a plutôt été un des atouts du projet.

On y croit aussi parce qu’on ne voit pas ce temps qui passe tant la facture est réaliste : les décors, les costumes et le maquillage participent à une fluidité générale. - On est pas dans une économie hollywoodienne, on n’est pas au départ dans la possibilité d’être dans la reconstitution, et c’est en même temps un atout car la reconstitution est un piège permanent. C’est à la fois un parti pris et une contrainte, et je me disais que moins on verra les choses plus ce sera réussi parce qu’on sera dans le ressenti de cette histoire. Mais, en même temps, si tu ne travailles pas le temps alors le spectateur sort. Il faut trouver le juste équilibre entre quelque chose de crédible et une reconstitution qu’i n’est pas obstacle à l’imaginaire. Tout le travail a été d’être subtil par rapport à ça et de faire appel plutôt au ressenti d’une époque, d’un âge que d’être dans leur représentation.

Cette logique du ressenti se retrouve également dans la mise en scène. - Disons que la mise en scène est au service de la relation émotionnelle : le langage cinématographique du film est là pour être au plus juste de la situation émotionnelle à l’intérieur d’une séquence. C’est en fonction de cela que j’applique ou que j’adopte l’esthétique de la scène.

Vous êtes à la fois très proche des protagonistes et vous vous en mettez à distance. - Il y a une pudeur permanente qui est préservée. Comme je savais que c’est un film qui émotionnellement pouvait être assez lourd, si on avait été du côté du pathos le film serait très vite devenu insupportable. Il fallait absolument être dans la retenue pour permettre au spectateur d’être ému. Il ne fallait pas que les acteurs volent l’émotion. Si un acteur retient, s’il fait surgir son émotion forte mais qu’elle doit juste affleurer, l’émotion du spectateur peut surgir. Quand un acteur pleure trop souvent, ça annule les larme du spectateur.

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Les mots sont importants. Un terme anodin comme « maman » peut devenir d’une violence extrême. - Le film n’est pas très bavard. Il est plutôt assez taiseux parce qu’ils ont du mal à exprimer leurs sentiments. Quand les mots viennent, ils peuvent être cinglants. J’essayais d’être dans l’économie des mots pour que les phrases qui sont vraiment fortes résonne d’autant. Plus le film avance et plus il est silencieux.

Votre approche semble intuitive. - Oui, c’est une mise en scène qui essaie d’être une forme d’évidence permanente de justesse. La caméra ne pourrait pas être ailleurs. C’est quelques chose qui est au coeur de la démarche. Ça travaille plutôt le non-signifiant. Même s’il y a des plans parfois assez complexes, ils sont toujours au service de la situation, de l’acteur, de la vérité de l’instant. Ils ne sont pas discursifs ou démonstratifs. Il y a pour moi une certaine humilité dans la démarche de raconter. Parfois, il y a un lyrisme qui surgit, qui s’autorise à surgir, mais quand la scène ou l’émotion nous y invite.

Vous pensez aussi aux spectateurs qui ressentent les choses avant même qu’elles ne s’inscrivent. - C’est la question du destin. Ça passe parfois par la musique. Comment créer une sorte d’effet d’annonce, sans que ce soit lourd. Il y a quelque chose comme ça qui est pressenti par le spectateur.

Comment avez-vous pensé l’emploi de la musique ? - La musique a vraiment été un outil de structuration du film. J’ai commencé à l’écouter et à la choisir avant le tournage. Parfois je la pose sur le tournage ce qui induit un certain climat pour une scène ou même un mouvement de caméra. Après je l’utilise énormément au montage – je monte en musique. Après, une fois que j’avais trouvé la structure et le rythme (du film) j’ai enlevé les morceaux et j’ai demandé à Verity Susman de composer aux mêmes endroits. C’est un élément de construction narrative et émotionnelle. Elle est aussi pensée par rapport à la spécificité de ce film qui est une épopée sur 25 ans, donc la musique aide à des repères émotionnels, à construire la mémoire affective du spectateur. Et puis elle peut aussi avoir un rôle purement premier degré, purement jubilatoire comme quand je choisis « The Hole » de Courtney Love. C’est la bonne musique, sur la bonne séquence et c’est ça aussi le cinéma.

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Comment avez-vous choisi Sara Forestier, Adèle Haenel et François Damiens ? - Je n’ai pas fait vraiment de casting pour ces rôles-là. Pour Suzanne, j’ai vu quatre comédiennes : Sara était la première et c’était vraiment évident dès le début. François, je n’avais aucune autre idée que lui pour le rôle donc heureusement qu’il a accepté. Il n’y avait vraiment aucun comédien français qui m’intéressait pour jouer ce père – du moins dans ce que j’imaginais. Adèle, je n’ai pas vu d’autres comédiennes qu’elle. J’avais envie de travailler avec elle. J’ai fait des essai bien sûr et quand j’ai vu comment ça fonctionnait avec Sara, j’ai tout de suite été convaincue. Il y avait déjà toute une partie de l’histoire qui était racontée rien qu’avec les corps. Et puis, entre ces trois acteurs, il y avait quelque chose en commun : le rapport au jeu très brut, très juste ; être à l’aise avec l’improvisation. Il y a une peu une « famille de cinéma » qui s’est créée très vite.

Comment envisagez-vous la direction d’acteurs ? - C’est avant tout un climat qu’on instaure et une exigence de vérité que l’on transmet. C’est toute l’intelligence de comprendre comment chacun fonctionne et quel est son registre émotionnel – qu’est-ce qui le touche, qu’est ce qui va l’amener à faire surgir certaines émotions. Après, il y a un cadre justement pour ce film de pudeur, de retenue et d’une vérité pure. C’est pas de la théorie, ça passe par plein de choses. Et ils ont une telle sensibilité et une telle écoute qu’à un moment donné ils comprennent tout ça et ça se retranscrit dans leur être. Je pars aussi d’u principe qu’une direction d’acteurs réussie c’est quand le comédien nous donne une part de lui-même, de sa propre vérité. C’est ça qui fait qu’on oublie l’acteur parce qu’on est devant la personne et qu’il est allé chercher en lui quelque chose d’indiscutable. C’est ça qu’on cherche quand on dirige.

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