Interview : Xavier Seron

On 02/05/2016 by Nicolas Gilson

Xavier Seron nourrit son univers de rencontres humaines et esthétiques. Son film de fin d’études, RIEN D’INSOLUBLE (2005), dans lequel il dirige déjà Jean-Jacques Rausin, sera sélectionné à la Mostra de Venise. Il sera le complice de Christophe Hermans avec qui il signera LE CRABE (2007), celui de Cédric Bourgeois sur le documentaire DREAMCATCHERS (2014) ou encore celui de Méryl Fortunat-Rossi avec qui il revisite les genres avec MAUVAISE LUNE (2011), L’OURS NOIR (2015) et LE PLOMBIER (2016). Son premier long-métrage, JE ME TUE A LE DIRE, a tout d’un film culte : grinçant et humain, une pépite qui déborde d’imagination et de créativité. Rencontre.

Commente est né JE ME TUE A LE DIRE ? - L’embryon de l’histoire est né pendant mon film de fin d’étude, RIEN D’INSOLUBLE et j’en discutais déjà avec Jean-Jacques (Rausin). J’avais envie de faire ce film avec lui comme personnage principal et je savais que je voulais l’attaquer selon l’humour grinçant. L’histoire a évolué. (…) En troisième année j’avais fait un film qui s’appelait JE ME TUE A LE DIRE, un exercice interne qui à l’époque ne s’échappait pas de l’IAD. C’était mon tout premier film en pellicule, avec Jean-Jacques. Il y avait déjà une réflexion à propos de la mort et de la maladie. Ce projet est devenu le long-métrage qui, au final, n’a plus grand chose à voir avec le court.

Seron Rausin ©-Zucchi Enzo-EZ_L4413

La mise en place de la production a-t-elle été facile ? - J’ai eu l’aide à l’écriture en 2007 et la première projection publique a eu lieu en 2015. Je ne m’attendais pas à ce que ça prenne autant de temps. C’est long pour plein de raisons. Je ne pense pas que ce soit un projet évident : on parle de la mort, du cancer ; c’est en noir et blanc ; c’est un premier film. Financer un projet comme celui-là, ça prend beaucoup de temps. Les producteurs sont apparus après l’aide à l’écriture. Je suis passé par d’autres boîtes de production avant, ce qui a mis aussi un peu de temps. On est vraiment entré dans le vif du sujet avec Novak pour la partie belge et Tobina Films pour la partie française.

Comment définiriez-vous votre univers ? - Baroque parce qu’il y a du décalage, il y a quelque chose de tragi-comique, d’un peu excessif. Particulièrement sur ce film-ci, j’ai des références iconographiques de la peinture baroque de José de Ribera qui est assez incroyable. Par exemple « La lactation miraculeuse de Saint-Bernard » où une vierge envoie un jet de lait invraisemblable dans le visage de Saint-Bernard… La musique est aussi empruntée au répertoire baroque avec Purcell, Haendel et Bach.

Comment s’est structurée l’écriture ? Est-ce que le chapitrage du film était déjà présent ? - C’est aussi quelque chose que j’avais dans ce court-métrage : j’aime bien travailler avec ce type de structure. Pour moi, ça vient assez naturellement. Ça permet aussi d’intégrer un autre média, ces intertitres permettent aussi de communiquer.

Dans quelle mesure, le portrait de Michel peut-il être perçu comme celui d’une génération ? - On est une génération issue de pas mal de familles mono-parentales. Dans cette configuration-là, très souvent, la mère reste avec les enfants. Ce schéma de famille est assez propre à notre génération et probablement à celle qui nous suit. Après, au-delà de l’histoire elle-même, le film parle de plein de petites choses qui sont en phase avec le monde dans lequel qu’on vit. Michel se rattache un peu à son rêve d’être comédien. Mais il faut quand même bien vivre, et donc il va bosser dans un magasin d’électro-ménager. Je l’ai fait, ce n’était donc pas très difficile d’imaginer ce genre de situation. Les maisons de convalescence, les maisons de vieux, c’est aussi un petit sujet en soi… Si les situations sont « à peine » exagérée, je crois qu’on peut voir des trucs de dingue dans ces lieux-là.

death-by-death-je me stue à le dire - jean-jacques rausin

Vous recourrez à une voix-over, le protagoniste s’adressant directement aux spectateurs. Pourquoi ? - C’est aussi un procédé que j’affectionne beaucoup. Dans le court-métrage, Jean-Jacques s’adressait directement face à la caméra. Finalement, on le voyait balancer ses commentaires. Dans RIEN D’INSOLUBLE, il y avait déjà la présence de cette voix-over. C’est une manière de planter les choses. C’est très intéressant pour une exposition et pour entrer dans la tête du personnage – la manière dont il voit ou il raconte les choses, qui ne sont pas forcément raccords avec la réalité que l’on peut apercevoir.

Pourquoi le noir et blanc ? - J’aime beaucoup ça. J’aime énormément le travail de photographes comme Daido Moriyama, Anders Petersen ou Jacob Aue Sobol qui travaillent un noir et blanc très contrasté. Comme on perçoit la réalité en couleurs, ça permet de créer un décalage ; on assiste à une forme de transformation, de recomposition voire même d’abstraction de cette réalité. On sait qu’on n’est pas dans une forme de naturalisme pur et dur. Ce décalage était propice à ce type d’histoire. Il permettait de faire cohabiter des éléments triviaux et poétiques. Par ailleurs, ça permet aussi tout un travail sur les textures et les matières ; aussi un travail assez graphique. Il y a vraiment toute une série de chose qui apparaissent en noir et blanc qu’on ne pourrait percevoir. C’est un élément qui m’intéressait beaucoup parce que je voulais aussi donner à ressentir ; qu’il y ait aussi une dimension organique.

Comment avez-vous travaillé avec le directeur de la photographie, Olivier Boonjing ? - Je voulais travailler en argentique – j’adore ça et j’ai eu l’occasion de bosser en argentique sur mon film de fin d’étude et sur LE CRABE que j’ai fait avec Christophe Hermans. Je suis un peu craintif à l’idée de partir sur du numérique. En plus, l’argentique ne coute pas plus cher, c’est le développement, qui devient compliqué car il y a de moins en moins de laboratoires qui gèrent l’argentique et qui plus est le noir et blanc. Mais le numérique nous permettait de travailler dans une configuration assez légère, sans trop d’éclairage. Olivier maîtrise à fond cet outil numérique. Il fait vraiment des miracles. Sur base des références que je lui ai données, le travail de ces photographes, il est parvenu à me se rapprocher de ce type de photo. C’était assez dingue. C’est un magicien.

Comment avez-vous travaillé le cadrage ? - Pour les cadres, c’est un peu propre à chaque séquence. J’aime bien les plans relativement fixe. Il y a des mouvements de caméra quand la séquence le justifie. Après je me suis permis des petites folies sur l’une et l’autre séquence : il y a la figure circulaire qui traverse tout le film, et à un moment donné la caméra se met en rotation pour reprendre ce motif circulaire. Les mouvements en viennent pas de nulle part. Je faisais un pré-découpage à travers lequel on repassait avec Olivier en se disant ce qui était jouable. Il venait aussi avec des suggestions. On établissait un ordre de priorité parce que le plan de travail était très étriqué. Très vite je me suis rendu compte que je ne pouvais pas faire des tonnes de plans. C’est un choix. J’aime bien aller au bout des choses. J’ai privilégié le plan séquence. Finalement le film est assez peu découpé. L’idée était que si un plan était posé, on allait au bout en terme de jeu et si on avait le temps on faisait d’autres plans. Je ne suis pas du genre à me dire « on verra au montage » en essayant de me couvrir un maximum en changeant d’axe. C’est une manière de faire : j’ai envie de prendre le temps pour le jeu.

Je me tue à le dire - JEan-Jacques Rausin

Comment envisagez-vous le travail avec les comédiens ? - J’adore ça. On a bossé en amont avec les comédiens qui ont des rôles plus conséquents. Même si les choses sont assez figées, il y avait un travail de répétition et d’improvisation. On part d’un socle dont on essaie de s’écarter pour voir où ça peut nous mener et quand il y a des choses à prendre, je les intègre au scénario qui est constamment en mouvement. Ça nous a permis de prendre quelques libertés par rapport à ce qui est écrit. En sachant que sur le plateau, on a rarement le temps de faire tout ce qu’on veut. Avec les autres comédiens, c’était en général le jour même du tournage. Mais je connaissais déjà la plupart des comédiens et j’avais déjà bossé avec eux ce qui facilite les choses.

Comment se sont portés vos choix de casting ? - Pour le rôle principal, ça s’est fait naturellement. C’était une évidence. Le personnage s’est construit avec lui. Au départ je le vieillissais un peu et puis finalement il avait pile poil l’âge du personnage quand on a tourné. Pour les autres comédiens, surtout parmi les comédiens belges, il y en a quelques uns que je connaissais et avec qui j’avais déjà bossé. C’est un plaisir de pouvoir les retrouver avec d’autres rôles. J’aime bien ce côté famille, sans que ce soit une obligation, une politesse ou de la gentillesse. C’est juste que je trouve les comédiens que je prends formidables. Pour les comédiens français, j’avais déjà vu Serge Riaboukine ou, évidemment, Myriam Boyer dans d’autres films. J’avais vu Fanny Touron dans les court-métrages de Guillaume Gouix et dans TROIS FEMMES AMOUREUSES, un court-métrage qui m’avait vraiment plu dans lequel jouait aussi Benjamin Le Souëf qui joue Eric, le médecin beau-gosse. (…) J’étais tout fou d’avoir Myriam Boyer dans le cast car elle a joué chez Blier et elle était dans SERIE NOIRE d’Alain Corneau.

Vous filmez vos personnages avec beaucoup d’humanité et de justesse. - C’est beaucoup d’observation. Je puise aussi dans mon propre vécu. Après, c’est fictionnalisé, trituré. C’est un matériau de base dont on essaie de faire quelque chose. (…) Le protagoniste fait la rencontre de plein d’autres personnages confrontés à la maladie et à la mort. Il fallait que l’on puisse extraire de ces situations quelque choses qui prête à sourire. Ce sont probablement des choses dont on a tous un peu fait l’expérience. C’est parfois dans des moments inopportuns, comme des funérailles, qu’on peut avoir un fou-rire nerveux.

DEATH-BY-DEATH-je me tue à le dire

Vous jouez avec le « pathétique » des scènes au sens noble du terme, sans crainte et sans jamais sombrer dans le « pathos ». - En général, ce qui me touche, c’est la maladresse des personnages, leur fragilité et leurs fêlures. Très souvent, des situations qui devraient être dramatiques peuvent prêter à sourire parce que n’importe qui peut s’y reconnaitre. Je n’aime pas les film qui nous présentent un personnage au-dessus de la masse dont on essaie de faire des mi-dieux – je sais qu’on en a besoin, qu’on a besoin d’exemples. Je trouve que c’est dans le petites choses, dans les défauts de l’être humain que réside sa beauté. C’est là que réside la vérité.

Comment s’est construit le montage ? - Julie (Naas) a commencé à monter quand on tournait la premier partie du film, en Bretagne. Elle montait en parallèle ce qui nous a permis à la fin de cette session de tournage de projeter des bouts de séquences à l’équipe, notamment tous ceux qui sont à l’arrière et n’ont pas l’occasion de voir ce qui se passe sur le plateau, et c’était précieux. Surtout que le tournage s’est arrêté pendant 10 mois. C’est un élément qui a pesé dans la balance pour qu’à peu près toute l’équipe reparte 10 mois après avec moins d’argent encore qu’au début. Sur la seconde partie ça s’est fait de manière plus classique, il n’y a pas eu de montage en parallèle. Le premier montage faisait 150 minutes. Il y avait de très belles séquences mais je crois que c’était trop dense. Le travail de Julie a été d’identifier les éléments qui pouvaient se répéter, si c’était la déclinaison de quelque chose qui avait déjà été dit, et d’arriver à un rythme. Julie a trouvé ce rythme de la comédie, même si c’est pas une « franche comédie », ce rythme existe malgré tout.

Comment aborde-t-on un tournage en deux étapes comme celui-là ? - Ce n’est pas un truc auquel on est préparé. Ça fait partie des imprévus qui peuvent nous tomber dessus pendant un tournage. C’est fait de petits accidents… et là c’était un gros truc. Il n’y avait pas grand chose à faire. Finalement on l’a repris. Ça s’est vraiment fait à l’énergie, avec une équipe de fous-furieux. C’est la chance d’être bien entouré et d’avoir eu ces images qui sont restées gravées dans la tête d’une bonne partie de cette équipe qui avait vraiment envie de voir le film terminé.

Photocall du Jury Cantillon

L'affiche non-officielle

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