Interview : Willian Oldroyd (Lady Macbeth)

On 11/04/2017 by Nicolas Gilson

D’abord homme de théâtre, William Oldroyd a travaillé comme metteur en scène au sein de la Royal Shakespeare Company et du Young Vic Theater de Londres. Après avoir signé trois court-métrages et flirté avec le cinéma expérimental, il signe avec LADY MACBETH un premier long-métrage des plus maîtrisé et extrêmement sensible. Né de la rencontre avec Alice Birch dont c’est le premier scénario et la productrice Fodhla Cronin O’Reilly, le projet est l’adaptation sur grand écran de « Lady Macbeth du district de Mtsensk », écrit par Nikolai Leskov en 1865. Transposé dans l’Angleterre contemporaine à l’époque de l’ouvrage, le film est le portrait de Katherine, une jeune femme mariée par contrat à un homme qui a le double de son âge qui se retrouve littéralement enfermée dans son mariage ; le portrait d’une jeune femme qui est prête à toutes les trahisons pour tendre à la liberté qu’on lui interdit et qui court – comme le suggère le titre – vers la fatalité. Rencontre.

William Oldroyd - interview - LAdy Macbeth - The Young Lady

Vous signez la réalisation de LADY MACBETH dont le scénario a été écrit par Alice Birch. Quel a été le moteur de cette collaboration et quelle a été votre implication dans l’écriture ? - En vue de faire un long-métrage, j’ai rencontré différents auteurs et Alice Birch m’a fait découvrir le livre de Nikolai Leskov et me disant qu’il y avait matière un à faire un film intéressant. Je l’ai lu et je me suis dit que ce serait super. Nous venions tous deux du théâtre – je suis metteur en scène et elle dramaturge –, et nous nous demandions comment en faire un scénario. Nous nous sommes posés avec la productrice Fodhla Cronin O’Reilly qui nous a dit d’écrire un traitement. « Vous avez lu elle livre, vous en connaissez l’histoire : fermez les yeux, décrivez ce que vous voyez lorsque vous la raconter et écrivez-le ». Alice a couché cela sur papier. Elle l’a ensuite nourri de ses propres idées sur le personnage Katherine et son monde, constituant une documentation d’une cinquantaine de pages.

Comment décririez-vous Katherine ? - Impérieuse, palpitante, impétueuse, audacieuse, jeune, sexuelle. Même si le récit se passe en 1865, elle est très contemporaine, elle n’est pas très différente d’une jeune femme d’aujourd’hui, si ce n’est qu’elle est réprimée et qu’elle appartient par contrat à son époux. Elle a été achetée, menée à cette chambre à coucher et on attend d’elle qu’elle remplisse un rôle. La société la réprime et l’oppresse, mais, dans sa fougue et son esprit, elle est comme toutes les jeunes femmes. Je trouvais là la véritable tension de ce film.

Pour 1865, le personnage est des plus moderne. - Notre première interrogation a été de nous demander si nous pouvions faire de cette histoire un récit contemporain. Nous avions déjà décidé de la transposer de Russie en Angleterre. Pour nous, son isolation était l’un des éléments très importants. Si on peut retrouver cette isolation en Russie, cela ne nous semblait pas coller avec l’Angleterre actuelle où elle pourrait se glisser aisément dans un taxi ou un train, ou envoyer un sms. Maintenir l’époque a donc été important car si Katherine avait jamais la chance de quitter la maison, elle aurait une longue distance à parcourir et serait confrontée à la sauvagerie du monde extérieur. S’enfuir à l’époque pour une femme mariée lui assurait la honte, la destitution de tout statut et donc la pauvreté. Sa seule alternative serait alors sans doute la prostitution, ce qui n’est pas une option plus réjouissante que demeurer au sein de cette maison et d’en prendre le pouvoir.

Katherine se bat pour sa liberté, pour exister en tant qu’individu. - En 1865, ses options sont de toute façon limitées. Il n’y a alors pas d’indépendance sans mariage. Elle se bat pour se libérer de la situation dans laquelle elle se trouve enfermée. Elle connecte l’ensemble de ses sentiments à Sebastian – pas lui en tant qu’individu, mais en ce qu’il représente. Il est une sorte de conduit la menant à sa liberté. Lorsqu’il l’abandonne et la trahit, elle y voit une trahison de toutes les choses qui le rattache à lui comme l’indépendance et la liberté. C’est pourquoi elle est contrainte de le sacrifier.

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Le film ne cesse de nous surprendre. Nous découvrons Katherine lors de son mariage, résumé en quelques plans où l’on perçoit son désarroi, après quoi nous pouvons ressentir sa solitude bientôt suivie, peu à peu, par une forme d’excitation. On partage continuellement son ressenti. - C’était une chose portée par Alice au scénario et qui s’est imposée grâce à l’interprétation de Florence (Pugh). On a fait très attention à s’assurer d’instaurer cela. Même au casting, nous voulions trouver quelqu’un qui nous montre une jeune épouse optimiste et pleine d’espoir, qui entre en mariage en sachant que ce n’est pas parfait car il a le double de son âge et que tout est déterminé par contrat, mais qui, quand son époux lui interdit d’aller dehors, change physiquement d’attitude. Il fallait vraiment que l’on rencontre cette jeune fille pleine d’espoir qui allait devenir Lady Macbeth, et je voulais que l’on perçoive sa transformation.

Katherine semblait bien plus libre avant ce mariage qu’elle découvre être une prison : elle pouvait sortir et appréciait le contact avec la nature. - On voulait que Katherine ressente ce qu’elle avait auparavant et ce qu’elle obtient. Jusqu’à sa nuit de noce, elle ignore qu’elle va devenir prisonnière. Elle a le droit de rien faire. Elle ne peut ni jouer du piano ni lire – et il n’y a d’ailleurs ni piano ni livres. Son mari ne couche pas avec elle et elle doit refuser l’idée de toute sexualité et d’avoir des enfants. Elle n’a aucun ami. Il n’y a pas d’animaux à part un chat, pas très amical, qui est lui aussi prisonnier. Tout est conçu pour l’emprisonner ; on ressent quelque chose de l’ordre de la condamnation à perpétuité. C’est pour ça, qu’à mes yeux, elle décide de se battre et de se libérer.

Ce chat était-il présent dans le livre ? - Oui, et il y tient un rôle assez inhabituel. Après la mort de Boris, il commence à parler avec sa voix et a avoir ses traits de caractère. C’est un élément particulièrement russe que nous avons décidé de ne pas utiliser. Mais on a gardé le chat.

Est-ce que LADY MACBETH est un film féministe ? - Notre intention n’était pas de faire un film engagé politiquement. Mais Alice (Birch) est féministe et je le suis, tout comme la productrice ou encore Florence. On a essayé de faire un film qui soit au service de Katherine, donc le film est sans doute bien plus féministe que la plupart des « drama » qui prennent place à cette époque. On n’a pas essayé d’être didactiques ou de tenir un quelconque discours. Katherine est une jeune femme qui fait face à ses problèmes et qui se bat.

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Katherine doit faire face à un monde d’hommes. - Oui. Mais elle ne s’attend pas à agir d’une telle façon. Ce qu’elle fait est radicalement contre le code moral de cette époque et contre les conventions sociales. C’est certainement pour ça qu’elle paraît si moderne. Si on transpose son comportement sur une jeune femme d’aujourd’hui, on peut parfaitement la comprendre. On ne poserait peut-être pas les mêmes gestes qu’elle, mais on peut au minimum avoir de l’empathie pour elle. Pour l’anecdote, lors de la première du film à Toronto, les gens ont applaudi à la mort d’Alexander tant ils ont ressenti qu’elle était piégée et maltraitée.

Le film met-il en scène sciemment les enjeux raciaux ? Katherine est blanche, elle a pour bonne une femme d’origine africaine et pour amant un métis. - Ce n’était pas dans le roman et n’a jamais été écrit au scénario. On n’a jamais écrit que Anna était noire et Katherine blanche. Mais, durant nos recherches, on a découvert qu’en 1865 le Nord de l’Angleterre était beaucoup plus diversifié que ce que l’on nous laisse croire. Si on prend l’ensemble des fictions qui ont été faites sur cette période au Royaume-Uni, on pourrait penser qu’il n’y a aucune personne noire vivant en Angleterre en 1865. Mais ce n’était pas le cas. Il y avait de terribles problèmes d’esclavage et ces personnes n’ont pas disparu d’Angleterre. Où sont-elles passées ? J’ai l’impression que beaucoup d’oeuvres littéraires, de peintures et de fictions ne les ont pas représentées de la façon dont elles auraient dû. Une fois que nous avons compris que le monde était bien plus diversifié que ce que nous croyions, on a pu faire le casting en se sentant libre. On a pu choisir qui on voulait pour les rôles. On a pu choisir le meilleur acteur pour chaque rôle. On ne pouvait trouver une meilleure actrice que Naomi Ackie pour montrer, sans le moindre mot, les émotions d’Anna. De même pour Cosmo (Jarvis) et Florence (Pugh).

Justement, comment avez-vous trouvé votre Katherine ? - J’avais vu Florence dans THE FALLING réalisé par Carol Morley et elle m’est apparue très prometteuse et talentueuse. Nous avons travaillé avec la même directrice de casting, Shaheen Baig. Elle nous a dit qu’il fallait que nous castions Florence, et elle a été fantastique. C’est son premier rôle principal, elle avait 19 ans lors du tournage. Elle est sensationnelle, c’est une actrice qui va compter.

Son visage est extrêmement expressif. - Elle peut exprimer physiquement les états psychologiques. C’est ce qui est tellement incroyable chez elle et ce dont seules quelques rares actrices sont capables. Le film met en scène ces changements d’états psychologiques. Au théâtre, cela se joue à travers les répliques. Ici, il suffit que Florence change d’expression. Ce changement se fait à l’image, sous le regard de la caméra. C’est extrêmement frappant dans la dernière scène : on peut la voir penser et se demander ce qu’elle doit faire. C’est éblouissant.

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Comment avez-vous pensé l’approche visuelle au sein de laquelle vous opposez fixité et mouvements ? - On a longuement réfléchi à la logique que devait adopter la caméra. On voulait au départ objectualiser Katherine de la même manière que les hommes l’objectualisent. C’est pour cette raison qu’on la présente à côté de véritables objets comme les vases ou assise sur le canapé telle une poupée. L’approche est alors très statique, très formelle, comme si nous la prenions au piège. Ensuite, la caméra se met à bouger avec elle à mesure qu’elle ouvre les fenêtres, se libère ou rencontre Sebastian. La directrice de la photographie, Ari Wegner, a passé beaucoup de temps avec nous durant les répétitions. En réfléchissant aux personnages, à Katherine, elle savait toujours où regarder. Elle a pu, instinctivement, savoir où il était préférable qu’elle se place. Ensuite, l’approche formelle et statique revient lorsque les hommes reviennent, mais il y a alors beaucoup plus de tension parce que nous savons que Katherine veut bouger.

Si on retrouve à plusieurs reprises Katherine assise sur ce canapé, elle paraît à chaque fois différente. - On s’est longuement questionnés, à l’écriture, sur comment montrer que quelqu’un s’ennuie sans pour autant ennuyer le public. On s’est dit qu’un élément pertinent serait de créer une routine pour Katherine ; une routine qui serait très oppressante. Ça nous a été très utile. Katherine a aussi besoin de cette routine parce qu’elle a besoin de structurer sa pensée, même si elle doit d’abord y échapper. Elle retrouve cette routine pour ce qu’elle a de concret.

Il y a quelques ouvertures vers l’extérieur – un extérieur surplombé par un ciel de plus en plus menaçant. - Il n’y a pas de rayon de soleil dans le film, et c’est délibéré. Le ciel nous permettait d’évoquer le passage du temps. C’est une respiration qui tient plus du souffle d’une ombre. (…) L’extérieur demeure hostile. Même si Katherine peut respirer, il s’agit toujours d’une terre sauvage. Ce n’est ni pastoral ni bucolique. On voulait faire ressentir leur isolement ; le fait qu’ils sont coupés du monde.

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Comment avez-vous travaillé les costumes ? Pour Katherine, ses robes sont comme une prison au coeur de la prison. - Holly Waddington – qui est juste brillante – a fait de nombreuses recherches au Victoria and Albert Museum de Londres. Elle avait précédemment travaillé sur le film LINCOLN et elle connaissait donc déjà très bien cette période pour ce qui est des Etats-Unis. Elle a du trouver ce qu’il en était en Angleterre. Elle connaissait très bien Paris, et certains costumes sont des originaux parisiens des années 1850 qu’elle a achetés. La robe bleue principale a été créée par elle, à la main. On voulait aussi que les éléments des costumes soient fonctionnels. Sa tenue devient une cage, son corset est extrêmement étroit et restrictif. Florence qui essayait de comprendre ce qu’était être une femme à cette époque a, directement et littéralement, fait un avec le personnage et s’est sentie comprimée et écrasée. Elle est effectivement emprisonnée dans ses vêtements en plus d’être emprisonnée à l’intérieur de la maison.

Le travail sur le son est très intéressant. Il semble des plus réaliste tout en permettant de se fondre au ressenti de Katherine. - On a beaucoup travaillé sur l’amplification des sons en post production avec le designer sonore. On a utilisé la respiration de Florence en l’amplifiant afin que le public puisse se rapprocher d’elle. Le craquement baies dans sa bouche, le bruit des cheveux qui sont coiffés par la brosse… On a même placé des sons de prisons contemporaines au coeur de sa routine quotidienne, comme des claquements de porte ou le bruit des pas. Je voulais vraiment faire de la maison une prison. Sans qu’on ne le sache, il y a beaucoup de sons contemporains.

Trois touches musicales ponctuent le film, soulignant les basculements narratifs. Est-ce que ce choix était présent dès l’écriture ou s’est-il fait au montage ? - J’avais décidé de ne pas utiliser de musique dans le film, parce que mes films préférés n’en ont pas. Je voulais que l’émotion transpire de l’interprétation et ne résulte pas d’une transposition sonore à travers la musique. On s’est rendu compte que c’était toutefois un moyen très intéressant d’amplifier quelque peu les meurtres. On a utilisé quelque chose de très tonal et de très simple, une sorte de composition électronique. Je voulais souligner ces étapes d’une manière presque subconsciente. On avait un budget pour de la musique si nécessaire, mais à chaque étape du montage on a demandé à notre producteur exécutif si il manquait quelque chose sans musique. J’étais tellement près de la matière qu’il m’était difficile de juger. La plupart des gens à qui on a montré le film n’ont pas ressenti l’absence de musique. Certains ont remarqué une musique à la fin, mais on l’emploie en effet à trois reprises.

William Oldroyd

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