Interview : Vatche Boulghourjian (Tramontane)

On 13/02/2017 by Nicolas Gilson

Au fil de son premier long-métrage, Vatche Boulghourjian met en scène un jeune chanteur aveugle qui, découvrant qu’il a été adopté, parcourt le Liban à la recherche de son identité. Ce faisant le réalisateur libanais questionne le devenir d’un pays aveugle face à son propre passé et dès lors incapable de relater sa propre histoire. Un récit empli de poésie qui, derrière une apparente simplicité, se révèle d’une grande complexité, notamment dans une sonorisation pensée pour que le film puisse être « ressenti » par le spectateur. Rencontre.

Qu’est-ce qui a motivé la réalisation de TRAMONTANE ? - Le désir de réaliser ce film vient certainement de l’envie de comprendre le devenir du Liban depuis une vingtaine d’années. J’avais comme un besoin de clarifier les chose. J’ai commencé à travaillé dessus alors que je travaillais sur un autre projet. Il a pris une forme d’urgence qui a toujours été motrice à mes films. Pendant que je faisais des travaux de recherche, certaines lectures m’ont inspirées mais aussi des rencontres avec des enfants dépourvus de citoyenneté. J’ai décidé d’envisager ce qui apparaît être un véritable phénomène au Liban et de faire d’autres recherches dans le but d’en faire une histoire. Quelles sont les conséquences de cette absence d’état civil ? Ces enfants n’auront par exemple jamais de carte d’identité. Qu’est-ce que cela signifie ? Souvent les parents ou les proches créent ces documents. Mais que se passe-t-il si cela se découvre – ce qui est souvent le cas au Liban ? L’idée motrice a été de questionner ce que cela signifie de ne pas avoir de papiers d’identité, où que l’on se trouve. Peut-on savoir qui on est sans certificat de naissance ?

Ce questionnement, moteur de l’intrigue, y est formulé par Rabih, un jeune musicien aveugle. Pourquoi avoir fait ce choix ? - Parmi les choses que j’ai lues, « The Dark Paradoxal gift », un article d’Oliver Sacks sur John Hull, a particulièrement attiré mon attention, et m’a conduit à lire tout ce que John Hull a écrit. Il est théologien et lui-même aveugle, et il décrit la « sentence » de la cécité qui a fait chez moi écho à un pays lui-même en pleine crise existentielle. Cet homme perd peu à peu un sens et doit s’adapter à sa nouvelle réalité, à la manière dont il est relié au monde. J’y voyais une similarité avec un pays qui ne parvient pas à faire face à son propre passé. Dans les deux cas il s’agit d’une crise existentielle. Ces deux idées ce sont peu à peu cristallisées.

Vatche Boulghourjian © Mara De Sario

Au-delà, la cécité se révèle être une métaphore qui traverse le film. - C’était évidemment conscient mais je ne voulais pas pour autant faire un film didactique et qu’elle soit trop évidente. C’est d’ailleurs une des raisons pour lesquelles j’ai voulu travailler avec un véritable aveugle. Je ne voulais pas sur-dramatiser sa cécité. Je voulais simplement présenter la vie d’un aveugle telle qu’elle est ; tel qu’il est. Je voulais faire écho à la réalité d’une aveugle et de ses proches. Si la métaphore était consciente, l’idée était de l’intégrer parfaitement au récit tout en restant fidèle au réalisme.

A quel moment avez-vous décidé que votre protagoniste serait musicien ? - Dès la première ébauche du scénario il était musicien. J’ai commencé très rapidement les casting, dès la seconde version du scénario, parce que, comme je voulais travailler avec un acteur aveugle, je voulais savoir s’il serait simplement possible de le réaliser. A la base le personnage faisait partie d’une chorale qui jouait de la musique occidentale, toutefois lors des casting nous avons rencontré Barakat Jabbour et il s’est avéré qu’il est expert en musique orientale. Il joue de près de 10 instruments et chante. Il connait très bien tous les classiques de la musique orientale. Nous avons alors décidé de changé le style de musique, ce qui au final fait sens puisque le film parle du territoire et que cette musique y est liée.

Comment avez-vous dès lors porté les choix sur les différentes chansons ? - Il fallait trouver des chansons qui correspondent aux dialogues et aux thèmes qui traversent le film. Ce sont toutes des chansons traditionnelle très ancienne de la région du Levant qui sont chantées de l’Irak jusque l’Afrique du Nord. On ne connait pas vraiment leur origine. Il semblerait qu’elles soient néanmoins originaires d’Alep. Tout le monde les chante. Toutes ces musiques proviennent de régions qui sont très fragmentées en ce moment ; qui sont en train d’être dissoutes. En un sens, ces musiques sont un peu la mémoire de ces territoires. Puisqu’elles sont très « enracinées », elles font écho à la recherche d’identité développée dans le film. La musique est peut-être aujourd’hui la seule chose qui connecte encore ces régions entre elles. En cette période si fragile, il est bon de se dire qu’il y a encore quelque chose qui unifie les gens. C’est presque la dernière lueur d’espoir.

Il n’y a dans le film aucune mention de religion. - C’était tout à fait intentionnel. Dans une région qui est en train d’être complètement détruite, qu’importe la religion ou l’origine ethnique, les gens ont en commun une même musique.

Vous évoquez par contre l’identité arménienne qui, à l’instar de la musique, dépasse l’hypothèse territoriale. - Une identité qui est orpheline. C’est une parenthèse dans l’histoire, et c’est certainement un élément autobiographique. Ma grand-mère a survécu au génocide et a atterri dans un orphelinat. Je suis Arménien mais je ne viens pas d’Arménie, j’ai été éduqué au sein dune famille libanaise qui est originaire de ce que l’on nomme aujourd’hui l’Anatolie. Nous sommes ds enfants de la diaspora, notre identité est complètement fragmentée. L’idée de comprendre qui ont est est un dilemme qui nous suivra toute notre existence puisque cette continuité a été brisée. L’idée du questionnement identitaire est donc très personnelle.

tramontane

TRAMONTANE devient en un sens la métaphore de votre histoire à travers un récit qui se veut lui-même universel. - Plus vous êtes spécifique et plus vous vous révélez universel. Il faut être généreux. Il ne suffit pas de parler de soi. Toutefois, une expérience spécifique peut se révéler universelle.

Ce qui est d’ailleurs mis en exergue dans le développement du scénario où l’on part d’une question très pragmatique qui ouvre sur une recherche existentielle – autant que kafkaïenne – qui se veut universelle. - Il n’a aucune idée des questions qu’il va soulever. Il a simplement besoin d’un passeport et ne pensais pas provoquer tout cela. On peut nous-même se poser la question : si on se fait arrêter et que l’on n’a pas de papiers d’identité, que va-t-il nous arriver ? On doit redemander des papiers d’identité, mais que se passe-t-il si il n’y a aucune trace de vous dans aucun fichier ? Ça peut être effrayant de bien des cas. Comment savoir si cela résulte de la désorganisation ou d’un accident ? Il va vous falloir prouver votre existence. Votre histoire permet de le prouver. Mais sans passé, il n’y a pas de présent. Votre identité est construite sur le passé.

Un point fort du film, c’est que le seul handicap de Rabih est l’absence de carte d’identité et à aucun moment sa cécité. - C’est ce que je voulais. Je ne voulais pas dramatiser la cécité. Et dans la vraie vie l’acteur est comme ça : il n’utilise pas de canne. C’est même un positionnement politique pour lui que de refuser l’objet. Il est très sûr de lui et a une très forte personnalité.

L’origine du violon choisit par le personnage est emplie de symbolique : « on ne connait pas son origine, mais il vint d’Egypte ». - En réalité aussi. On ne connait pas l’origine du violon qui est celui du grand-père de Cynthia Zaven (ndlr compositrice et coordinatrice de la musique du film), mais il contient la mémoire de l’Histoire. Je voulais vraiment inclure cela. Le film est rempli de petits moments comme celui-là.

Votre protagoniste va découvrir une réalité qui le dépasse ; la réalité du Liban. Il va proprement la ressentir. - Il va être obligé de traverser et d’explorer son propre pays. Au fil de son expédition, il le ressentir à travers les histoires qu’il écoutent et qui le plus souvent se révèlent fausses mais contiennent quelques vérités. Il construit une sorte de mosaïque, une image mentale de comment est son pays. Il est confronté à bien des mensonges à propos de son passé mais peut connecter quelques éléments de vérité. À mesure qu’il découvre qui il est, il apprend à comprendre son pays.

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Vous semblez intégrer l’hypothèse même de la cécité au sein de votre approche esthétique : vous travaillez l’obscurité des nuits, les contrastes avec la lumière, tout en ancrant un jeu sur les focales. - C’est pendant mes recherches que ce travail sur l’approche esthétique s’est dessiné. J’ai été en contact avec de nombreuses personnes malvoyantes et j’étais par exemple fasciné de voir que, lorsque je raccompagnais quelqu’un chez lui en voiture, il était capable de me décrire le chemin de nuit pour que je le dépose devant une maison qui était la seule à être plongée dans une complète obscurité. Je pouvais le laisser devant et il était capable de rentrer. Être témoin de ce genre de chose était une métaphore visuelle extrêmement puissante à mes yeux. La chose la plus importante d’un point de vue esthétique était de ne pas prétendre que je sais ce que cela signifie d’être aveugle. Je ne voulais pas m’appuyer sur des « trucs », j’ai vraiment essayé de transcrire ce dont j’ai été le témoin tout en évitant toute esthétisation. Le sujet-même du film en a guidé l’esthétique, et non mes goûts personnels. Ces choix visuels me demandaient de rester en retrait par contre nous avons beaucoup travailler l’hypothèse sonores de manière à ce que quelqu’un qui ne peut pas voir soit capable de comprendre complètement le film. À la distance visuelle répond un son qui naît proprement à l’intérieur de l’histoire.

Les modulations sonores sont nombreuses et variées. Comment avez-vous travaillé cet élément ? - Nous avons travaillé sur des équilibres entre clair/obscur ; net/flou. Il y a un travail sur les bruits, sur les sons réels ou imaginés. Il y a eu tout un travail sur la musique également, notamment sur la manière de l’intégrer dans le design sonore. Les choix étaient très conscients, mais ce n’était pas toujours évident de parvenir à cet équilibre. Il fallait que les non-voyants qui ont joué dans le film puissent être impressionnés et suivre l’histoire. C’est ce qui comptait pour nous.

Il y a des parenthèses sonores, notamment le vent qui fait vibrer des clochettes. Vous donnez du temps au son. - C’est très intéressant que vous le souleviez car ce n’est pas le cas de tout le monde. On ne pouvait pas ignorer que le comédien était aveugle. Dans une situation ordinaire, on pourrait confronter deux points de vue en croisant les champs oculaires. Mais dans le cas d’un aveugle, il n’y en a pas. C’est l’oreille qui fait face à la source de la parole. C’est un élément dont nous avons discuté avec le directeur de la photographie et on a choisi de ne pas nous coller à ce champs oculaire et qu’on pouvait filmer ce qui se passait autour afin de créer un sentiment de désorientation (sonore). On ne voulait pas non plus le travailler de manière extrême et le pousser trop loin pour le spectateur. Toutefois cela engendre un sentiment de désorientation, c’est un des éléments que j’avais envie de pouvoir mettre en place.

Vatche Boulghourjian © Mara De Sario © FIFFInterview réalisée lors du 31 ème FIFF de Namur

Tramontane © Margaux Piret

mise en ligne initiale le 01/12/2016

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