Interview : Tran Anh Hung

On 14/09/2016 by Nicolas Gilson

Caméra d’Or à Cannes en 1993 pour L’ODEUR DE LA PAPAYE VERTE avant de décrocher le Lion pour son second long-métrage CYCLO en 1995, Tran Anh Hung sigen avec ETERNITE l’adaptation du roman d’Alice Ferney, « L’élégance des veuves ». Optant pour une mise en scène expressive, il y dirige Audrey Tautou, Mélanie Laurent ou encore Bérénice Béjo. Rencontre.

Qu’est-ce qui a motivé l’adaptation du roman d’Alice Ferney ? - J’étais très ému à la lecture du livre, j’étais en larmes tout le temps car quelque chose de très personnel et de très profond a été touché. À cause de la guerre je n’ai connu que mes parents et mon frère, cette absence de généalogie dans ma propre famille est, à mon âge, revenue comme un manque énorme. Le livre a eu ce pouvoir et m’a suggéré une écriture cinématographique difficile et inédite. C’était un pari risqué.

L’écriture du scénario repose sur l’évocation. - L’objectif était de donner au spectateur un sentiment poignant de l’existence, quelque chose qui est lié au temps qui passe inexorablement à cette idée qu’un jour ou l’autre vous commettez l’erreur de cesser de vivre, et la vie continue sans vous. A la fin de BARRY LINDON, il est approximativement dit : « Ces personnages se sont aimés, haïs, détestés, mais beaux ou laids, jeunes ou vieux, riches ou pauvres il sont tous égaux maintenant ». Je trouve cette idée du temps qui passe, des choses qui disparaissent et de l’éternité qui continue est absolument magnifique. C’est idée de l’éternité, c’est que tant que des hommes te des femmes se rencontrent, il y aura des enfants.

Interview Tran Anh Hung

Pour arriver à ça, il me fallait trouver un langage plus ouvert à la poésie, et pour ça il faut faire le deuil des scènes dialoguées, articulées ; il faut se passer de la psychologie. On oublie les détails et les éléments historiques, comme l’arrivée de la télévision, afin de rester sur une ligne simple : des enfantements, des morts, des corps qui se rencontrent… Avec ce côté inexorable du temps. La voix-off est là pour tenir un tout petit fil narratif et dire où en sont les personnages. Pour dire que Mathilde, qui embrasse son nouveau-né, a connu juste avant une fausse couche qu’on ne montre pas. On donne des informations du parcours du personnage. La voix-off est là aussi parce que j’ai aimé l’écriture d’Alice Ferney. C’est un livre magnifique en terme de langage. Je voulais que cette qualité se retrouve dans le film : pour cela, quand je le pouvais, j’ai gardé le texte initial.

Vous avez gardé une essence du roman. Qu’est-ce qui a guidé vos choix ? - Ça s’est fait progressivement. La voix-off a évolué au fur et à mesure des versions de scénario. LE scénario original aurait demandé 14 semaines de tournage, mais nous ne pouvions avoir de l’argent que pour 8 semaines. Il fallait donc couper. On a supprimé beaucoup de voix-off, mais il a fallait l’adapter et réécrire. Ensuite, durant le tournage certaines choses sont apparues comme évidentes et n’ont plus demander de (commentaires en) voix-off. J’ai enfin retravaillé la voix-off au montage pour arriver à cette version finale.

Vous évoquez l’idée d’oublier les détails et l’Histoire, néanmoins la minutie des décors et des costumes permet d’attester du temps qui passe. - Il fallait rester juste par rapport à ça. On n’est pas dans un film métaphorique où tout le monde serait habillé en blanc. Il fallait que l’époque soit là et que les choses soient claires. Tout le reste est travaillé en hors-champs. On évoque, c’est tout. (…) Les costumes ont demandé un énorme travail notamment de documentation. Le chef costumier a fait un travail formidable, mais en même temps Tran Nu Yên-Khê, ma femme, a toujours fait le travail de direction artistique sur mes films. Elle est pour beaucoup dans le « look » du film. C’est elle qui coordonne tout ce qui est coiffure, maquillage, costumes, couleurs, les couleurs des décors, les motifs sur les murs,… Elle fait ce travail, et je lui fait confiance. Ça me débarrasse d’un gros département.

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Le film met en scène une certaine bourgeoisie avec ses codes. Comment les avez-vous intégrés ? - Le code est purement cinématographique. Dans la vie il aurait peut-être été différent. Ce qui est important, c’est qu’il y ait une certaine expressivité et le cadre le décide. C’est en fonction de ça (du cadre) que découlent les comportements des personnages. Je ne cherche aucun réalisme, aucune réalité historique. Ce qui m’intéresse, c’est l’expressivité. Il faut que ce que les gens voient leur dise quelque chose. Le travail est très relatif au langage cinématographique qui est mis en place pour le film.

Comment se sont portés vos choix de casting. - Le choix des acteurs est toujours pour moi guidé par une idée très simple : il faut que l’humanité propre des acteurs corresponde à celle des personnages. C’est l’élément primordial. Ensuite, il y a leur talent, leur interprétation, mais ça vient après, c’est du travail.

La mise en scène se voulant « expressive », il n’y a pas de quête de réalisme. Comment avez-vous travaillé avec vos acteurs ? - C’était perturbant et passionnant en même temps. Ils étaient par moments paumés, et à d’autres ils captaient parfaitement la chose. J’ai réuni tous les acteurs et nous avons discuté ensemble du film, du sentiment que l’on aimerait apporté au spectateur. J’ai dit à chacun que je n’avais pas besoin de savoir où leur personnage se situait dans la continuité de son existence. Chacun faisait son travail et on pouvait en discuter au besoin. Dans l’absolu, je n’avais pas envie de savoir. Ce qui était important, c’est que sur le plateau il me proposent quelque chose une fois coiffés, maquillés et habillés. A partir de cette proposition, pour une situation, on pouvait commencer à travailler. Il n’y a pas de répétition avant : on arrive sur le plateau, on se met d’accord sur quelque chose et on le fait. On affine ensuite jusqu’à arriver à une forme d’expressivité qui me convient dès lors que mon intuition me dit que ça appartient bien au monde du film.

Le vieillissement – comme le rajeunissement – est important dans le film. Vous avez travaillé cela par effets spéciaux. Qu’est ce qui a motivé cette décision ? - Un chose importante pour moi, souvent relative au travail avec le chef opérateur, c’est la peau. Il faut que l’aspect charnel soit très fort à l’image. Tout le travail est là-dessus. Quand on parle de vieillissement, on pense tout de suite au maquillage et aux prothèses qu’on colle et qu’on masque avec un enduit, et on perd la peau. Il fallait qu’on fasse un rajeunissement et un vieillissement qui respecte la peau, et on est arrivés à cette idée qu’il fallait essayer de le faire numériquement. On a fait quelques jours d’essais filmés où on a fait à la fois le maquillage classique et les effets spéciaux, et j’ai choisis les effets spéciaux parce qu’ils respectent vraiment la peau.

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Concrètement, comment cela se passe-t-il ? - Pour vieillir quelqu’un, on filme la scène avec le comédien qui donne tout la subtilité et on refile le tout avec une doublure peau qui correspond à l’âge. Ensuite, on prélève cette peau qui nous intéresse et on la met sur le visage des comédiens. Ils ont un aspect vieillis mais le jeu leur appartient.

Le travail en post-production doit être titanesque. - C’est énorme. Avec pour conséquence le fait que le film a été fini il y a très longtemps et il ne sort que maintenant. Ça a nécessité quelque chose comme 8 mois d’effets spéciaux.

Le montage se veut organique, avec le passé qui, comme un leitmotiv, vient hanté le présent. Comment avez-vous travaillé ça ? - C’est un film que je n’ai jamais fait, avant. Il n’y a ici pas de découpage, pas de scène. En revanche, le tournage a été extrêmement précis : pour moi, le passage d’une image à une autre est très important et je dois y penser avant. Pendant le tournage, j’ai demandé à la scripte qu’après chaque scène tournée elle vienne me voir pour qu’on regarde les rushes ensemble et que je lui dise quelle image est le début du plan et laquelle risque d’en être la fin. (…) Le montage a été très long, contrairement à mes autres films, mais au bout de 8 jours seulement, on savait que le film était là. Ensuite, on a travaillé pendant des mois sur uniquement 4 à 5 minutes de différence ; on basculait entre 108 et 112 minutes de film.

Comment avez-vous travaillé la musique ? - Au départ je voulais que Jonny Greenwood compose la musique du film, mais il n’était pas disponible parce qu’il enregistrait avec Tom Yorke sans savoir quand il sortirait du studio. Au fil des mois j’avais la même réponse et il m’a dit de l’oublier parce qu’il ne voulait pas me planter. Je lui ai dit que si ce n’était pas lui, ce serait personne. J’ai alors puisé dans la musique que je connais de cette période – une musique absolument magnifique que je connais depuis toujours. On a d’abord monté le film sans musique, puis on se posait des question en écoutant des morceaux. Lorsqu’on essayait, ça tombait pile poil. C’est arrivé tellement de fois qu’on était émerveillés par ça. Ça a été une récompense. On s’est aussi aperçu que la musique prenait en charge le récit. (…) Pendant l’écriture du scénario je n’ai pas cessé d’écouter de la musique et de faire des listes. J’ai une liste de 400 morceaux à peu près. Ça a rayonné pendant la préparation et le tournage. On a employé deux trois morceaux sur le tournage qu’on mettait dans les scène pour aider les déplacements des acteurs.

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