Interview : Stéphane Brizé

On 12/11/2016 by Nicolas Gilson

Un an après LA LOI DU MARCHE qui valut à Vincent Lindon le prix d’interprétation masculine à Cannes et le César du meilleur acteur, Pascal Brizé signe avec UNE VIE l’adaptation de l’ouvrage de Guy de Maupassant. Ce faisant, il s’intéresse au personnage de Jeanne qu’il envisage comme une jeune femme moderne dont le malheur réside dans la naïveté du refus à quitter l’innocence de l’enfance ou plutôt dans la pureté de ses sentiments et de son regard. En compétition Officielle à la Mostra de Venise, le film y a remporté le prix international de la critique FIPRESCI en septembre dernier avant d’être présenté au FIFF de Namur. Attaché au réalisme et à un certain humanisme, le réalisateur inscrit UNE VIE dans la prolongement de son cinéma naturaliste. Rencontre.

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Vous portez ce projet depuis longtemps, qu’est-ce qui vous plaisait particulièrement dans cet ouvrage au point d edécider de l’adapter ? - J’ai lu UNE VIE il y a une vingtaine d’années. Je me suis senti étrangement proche de ce personnage féminin du 19ème siècle, même si la noblesse est très éloignée de la banlieue d’où je viens. Au fil des ans, je l’ai relu et j’ai compris ma relation à cette jeune femme. Ce qui me touche très profondément chez elle, c’est qu’elle refuse de faire le deuil du paradis de l’enfance. Elle reste attachée à l’idée d’un « homme parfait » – avec un grand « H ». Normalement, quand on entre dans l’âge adulte, on nuance cette vision. Elle ne parvient pas à accéder à un regard adulte. Cette pureté fait d’elle un être rare, un être beau, mais c’est en même temps ce qui fait sa tragédie. C’est le paradoxe absolu de ce personnage. Il y a là quelque chose qui tient du métaphysique, de la philosophie, que je trouve absolument bouleversant.

Une foi que vous semblez partager au regard de votre filmographie. - C’est un regard que j’ai eu le sentiment d’abandonner assez tard en fait. Mon deuil a été assez douloureux à faire. L’idée que le monde est merveilleux lorsqu’on est enfant est évidemment un leurre. Jeanne a foi en la nature : la nature ne ment pas, c’est une graine qu’on plante, qu’on arrose et qui pousse si toutes les conditions sont réunies. Elle envisage l’Homme comme un élément de la nature, sauf que l’Homme ne va pas forcément répondre de la même manière à ce qu’on lui offre. La naïveté, l’inconscience de Jeanne réside là. Elle pardonne, mais ce qui est bouleversant (à travers elle) c’est que l’endroit de la tragédie réside dans sa pureté.

Etait-ce une certitude de faire un film d’époque ou avez-vous envisagé à un moment donné une transposition contemporaine du texte de Maupassant ? - Jamais je n’ai imaginé que le film se déroulait à une autre époque. Il y avait justement l’idée de l’inscrire dans son époque pour pouvoir accéder à ce sentiment d’universalité et d’intemporalité.

Une vie - Stéphane Brizé

Vous n’aviez pas peur que le récit paraisse daté ? - Une des raisons qui fait que cette histoire m’intéresse c’est qu’elle n’est pas propre à l’époque, il ne s’agit pas des conditions de vie d’une femme au 19ème – je m’en fous des femmes au 19ème. Ce qui m’intéresse, c’est ce qui habite les personnages et traverse les époques. Cette histoire est très intemporelle et universelle. L’argent prend énormément de place dans le récit. Il commence à être évoqué à l’arrivée de Julien. Le père précise qu’il est moins riche qu’elle parce que, à cette époque, les mariages étaient des mariages de raison ; on associait des fortunes. Ce père, très nourri des Lumières, lui demande si elle veut se marier avec lui. Elle semble avoir le choix. Elle est toutefois guidée par sa mère qui a des arguments de maman et elle répond positivement à cette injonction. Julien est bel homme, c’est un vicomte et il a l’air gentil. C’est suffisant pour que Jeanne s’engage.

En un sens, l’argent relie UNE VIE à LA LOI DU MARCHE. - C’est un processus inconscient car au départ je ne me suis pas dit que j’allais parler d’argent. Ce qui était important, c’était le méta-sujet : ce qui vous attire et donc vous n’avez pas forcément conscience au départ. (…) Julien a été abimé socialement : son père a perdu toute sa fortune. Son inquiétude consiste à se réparer socialement. Dans sa psyché il ne pourra exister qu’à cette condition. Maupassant est très dur à son égard, c’est vraiment un sale connard, opportuniste, obsédé par l’argent. Il l’est, mais je lui trouve des raisons objectives – qui me sont nécessaires pour construire le personnages. A partir du moment où il a la main sur l’argent et la fortune de la famille, il se moque de ce qu’est Jeanne et de son rapport au monde. Le fils ruinera sa mère. Je pense qu’il a souffert et qu’il la fait payer en sens littéral du terme. (…) Sans LA LOI DU MARCHE je n’aurais pas su faire la scène du notaire. Elle est traitée de la même manière que Vincent Lindon face aux banquiers.

Tout comme le personnage de Julien, vous redessinez celui de Jeanne. - Jeanne est elle aussi moins nuancée chez Maupassant ; elle est naïve. L’écriture demande de dessiner les personnages autrement. Moi, j’ai des acteurs. Si je veux être dans une démarche réaliste, je dois apporter plus de nuances à mes personnages. J’impose un corps et des traits, c’est autre chose qu’une description sur papier.

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Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir Judith Chemla pour incarner votre héroïne ? - Je ne crois pas à la notion de personnage et je ne crois pas à l’idée du rôle de composition. Ma démarche est assez documentariste. Je suis intéressé par le réel ou un effet de réel. Il s’agit de filmer quelque chose qui a à voir avec l’idée du personnage. Jeanne a un rapport au monde assez singulier et Judith a cette chose assez incroyable : elle ne fait pas le bruit qu’il faut. Je déteste les gens qui font le bruit qu’il faut. Si c’est rassurant et répond à l’idée que je me suis faite de la musique des dialogues, cette petite musique est souvent pleine de clichés. Judith impose son rapport au monde. Elle est capable de voir et d’entendre des choses que beaucoup ne sont plus capables de voir ou d’entendre. Je me suis emparé de son rapport au monde très singulier et intense. Sur le plateau, je filme Judith mais le spectateur voit Jeanne. Je passe mon temps à leur dire de ne pas jouer et d’être simplement ce qu’ils sont. Ils ont le costume et c’est bien suffisant. Yolande Moreau peut être une clocharde ou une baronne sans finalement changer grand chose. Cette famille avait une cohérence poétique et c’est ce qui m’intéressait.

Judith Chemla nous a confié à Venise avoir lu le scénario une fois pour ensuite travailler sans texte ni dialogue. - Effectivement, elle a lu le scénario une fois pour voir si elle voulait faire le film. Ensuite, le scénario est pour moi un faux ami : j’ai la carte routière et je sais où l’on va, mais le chemin se réinvente constamment parce que les acteurs sont différents chaque jour et que le décor et l’espace me parlent. Les barons ont une contrainte de langue et si les comédiens étaient dans la pure improvisation, ils seraient battus à chaque fois. Il y a donc une contrainte de texte à l’intérieur de laquelle j’accorde, tant qu’ils peuvent la gérer, une liberté. C’est plus simple avec les servantes ou même les curés car ils ne sont pas assujettis aux mêmes contraintes. Ils reçoivent un texte et des arguments précis, et je leur accorde un espace de liberté plus ou moins grand en fonction de ce qu’ils peuvent en faire. Il y avait une conseillère français 19ème siècle sur le plateau qui corrigeait constamment les maladresses ou les erreurs de langage.

Judith Chemla - une vie

Qu’est-ce qui a motivé vos choix esthétiques ? - Avant de commencer le travail sur UNE VIE, j’étais encombré des films d’époque qu’on a vu et qui sont, souvent, dans quelque chose de propret ; une sorte de vision idéale où, comme au théâtre, on parle de manière très affectée. Une sorte de projection très caricaturale d’une époque où je n’adhère à rien. Je pense qu’il y a là beaucoup de fausseté, en même temps ma tentative de projeter une vision d’une époque est totalement subjective. Mais l’avantage, c’est que personne n’a connu cette époque et donc ne pourra venir me critiquer. La démarche a été de faire un film d’époque réaliste. Il y a aussi une certaine poésie. Je devais me désencombrer de toutes ces références et regarder mes personnages comme des êtres humains intemporels – comme l’histoire l’est à mes yeux.

Vous portez le choix d’une caméra mobile, à l’épaule. - Je fais une mise en scène qui s’impose de ne pas être dans le « joli » nourri par tous les clichés qui nous inondent. La mobilité de la caméra a été décidée, de manière définitive, dès le départ car il y avait l’idée qu’il y a toujours, en écho à Jeanne, une vibration dans le cadre. Je savais que Jeanne serait tout le temps présente à l’écran et que, même au fin fond du gouffre, elle résisterait toujours, elle en lâcherait jamais prise. Jeanne croit toujours à cet espèce de miracle de la vie comme une petite flamme qui refuse de s’éteindre. Même quand on filme longuement, en plan fixe, il y a cette idée de vibration de la vie qui est encore là. (…) Le format du film procède toujours chez moi de quelque chose de très intuitif. J’ai fait des tests en cinémascope et à la seconde où j’ai vu cette image d’un costume, du scope et d’une caméra à l’épaule, étrangement, je suis dans une forme de modernisme forcé. Comme si je voulais faire entrer du moderne au chausse-pied. Du coup, j’ai changé la fenêtre et j’ai mis du 1:33, et là, j’ai eu l’impression de montrer ce qu’il fallait. Et ce mélange d’un format légèrement désuet et la caméra à l’épaule plutôt contemporaine créait quelque chose de plus intemporel, comme s’il y avait un pont entre les époques. (…) Ce dont je me suis rendu compte au fur et à mesure du tournage, c’est que le format carré est devenu l’enfermement de Jeanne. J’ai fait exister l’extérieur par le son – notamment la nature – pour essayer d’évoquer ce qu’elle a en tête.

Une vie - yolande moreau - Judith Chemla

Qu’est-ce qui a guidé vos choix de montage ? - Il y a le film dont on rêve, le film qu’on écrit, le film qu’on tourne et le film qu’on monte. Ce sont ces quatre films qui vont au final faire celui qu’on voulait faire au départ. Les mécanismes de narration ont évolué tout au long de ce parcours. Au départ je pensais mettre mes pas dans ceux de Maupassant. Son roman est tellement bien foutu que ça me semblait assez simple. Tout était limpide. Rapidement je me suis rendu compte que si je respectais la chronologie des événements je me retrouverais à faire un film de 15 heures. Donc j’étais obligé de me poser des questions sur comment traduire le temps, et j’ai convoqué l’ellipse, un outil purement de cinéma. L’ellipses, qui est par essence un « non-temps », me permettait de mettre entre deux séquences trois minutes comme 30 ans. Je pouvais faire ressentir aux spectateurs le temps qui est passé. En mettant côté à côté deux époques différentes, j’accède à la même sensation que celle que l’on ressent quand on lit le roman ou qu’on le termine ; qu’il s’est passé beaucoup de temps et beaucoup de choses. C’est en les empilant, sans forcément respecter une chronologie du temps, que je crée quelque chose qui a à voir avec l’amoncellement d’une vie. En espérant aussi traduire l’idée que lorsqu’on observe notre présent, il parait se dérouler de manière très chronologique tout en étant constamment nourri d’images et d’expériences du passé. C’est une chose que l’on ne voit pas de l’extérieur, qui se passe à l’intérieur de la tête. Le film fait le projet d’être à l’intérieur de l’esprit de Jeanne.

Vous êtes souvent très proche du personnage de Jeanne sans pour autant la filmer « frontalement ». - Je filme rarement les gens de face, dans tous mes films. Il y a quelque chose d’important dans mon travail de narration : ce que je ne dis pas. Je ne veux pas tout dire. Je veux que le spectateur puisse projeter sa propre histoire dans des endroits vacants de la narration. Quand surgit une émotion, ce n’est pas tant celle du film que celle liée à sa propre histoire. Je n’ai pas à tout montrer pour que chacun puisse projeter quelque chose de son propre parcours. De la même manière, quand je film, j’essaye d’en montrer suffisamment pour que l’imaginaire spectateur puisse s’accrocher à quelque chose, mais ensuite c’est à lui de faire son propre film. Ce n’est pas tant l’émotion de l’acteur qui le guide, mais sa propre émotion. C’est pour ça que je ne veux pas que le visage de l’acteur commente trop ; je veux qu’il soit une forme de toile sur laquelle nous, spectateurs, nous allons jeter nos propres émotions.

Une vie - afficheInterview réalisée à Venise lors de la Mostra du Cinéma et complétée par un entretien réalisé au FIFF de Namur

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