Interview : Samuel Maoz (Foxtrot)

On 08/09/2017 by Nicolas Gilson

En 2009, Samuel Maoz décrochait le Lion d’Or pour LEBANON. Huit ans plus tard, il retrouve les honneurs de la Compétition Officielle à Venise où il défend son deuxième long-métrage, FOXTROT. Dans cette comédie noire en trois actes, le réalisateur israélien croise les tragiques expériences d’un père et de son fils lors de leur service militaire. Il met en scène deux générations au coeur d’un mouvement qui semble éternellement le même à l’image des pas du foxtrot, mais aussi au regard de ce que ce terme signifie dans l’armée… Rencontre.

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Huit ans se sont écoulés entre la réalisation de LEBANON et celle de FOXTROT. Pourquoi ce délai ? - Je suis par ailleurs comédien et peintre, j’élève ma fille et je fabrique des meubles. Une fois que je me suis senti prêt pour un nouveau film, je me suis jeté à l’eau. Ça m’a alors demandé un peu moins de trois ans de travail.

Qu’est-ce qui vous a motivé ? - J’ai voulu explorer comment on peut faire face tant aux choses que l’on contrôle qu’à celles dont le contrôle nous échappe. Le film est né d’une courte histoire qui m’est arrivée il y a un moment maintenant. Ma fille ainée n’est jamais parvenue à se lever à temps pour aller à l’école et, chaque fois qu’elle était en retard, elle me demandait de lui appeler un taxi. Autant dire que cette mauvaise habitude s’avérait couteuse et ne me semblait pas relever d’une bonne éducation. Aussi, un matin je lui ai dit qu’elle n’avait qu’à prendre le bus, comme les autres le font. On s’est disputé et je lui ai dit que cela lui servira de leçon afin qu’elle se lève à temps. Elle devait prendre le bus de la ligne 5 et environ trente minutes après son départ j’ai entendu à la radio qu’un terroriste s’était fait explosé dans un bus de cette ligne et que des dizaines de personnes ont été tuées. J’ai essayé de l’appeler, mais il n’y avait plus de réseau téléphonique. L’heure qui a suivi a été la pire expérience de toute ma vie jusqu’à son retour. Elle avait raté le bus car le chauffeur n’avait pas été assez aimable pour l’attendre alors qu’elle lui faisait signe tandis qu’il démarrait. Elle a donc pris le bus suivant. Je me suis demandé quel enseignement je pouvais tirer de cette expérience et j’en suis arrivé à la conclusion tragique qu’il n’y en avait aucun.


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Vous offrez à FOXTROT une tonalité singulière riche de son ironie tout en revendiquant mettre en scène une tragédie. Est-ce que cette légèreté a été l’un de moteur de l’écriture ? - Un scénario s’écrit couche par couche, mais cela était présent dès le début. J’ai vu dans ce sentiment la possibilité d’un puzzle philosophique qui questionne le concept de la foi à travers l’histoire d’un père et de son fils qui sont éloignés l’un de l’autre et dont la foi va évoluer. L’ironie et la foi me semblent associées. L’ironie est cependant principalement liée à l’armée dans le film car il me semblait important que les spectateurs envisagent le message au-delà de la foi dans ce qu’il a de plus vaste.

Vous déformez le réel afin de nous fondre aux perceptions des personnages. Le barrage où le fils est assigné semble d’ailleurs surréaliste. - Je n’ai par exemple aucun intérêt dans la représentation réaliste du barrage routier. Il est pour moi un reflet d’une société apathique et anxieuse résultant d’une perception déformée (de la réalité) qui est née d’un terrible traumatisme. La dernière scène du barrage avec la mercedes est pour moi le climax d’une situation qui devient de plus en plus tortueuse. L’enterrement de la voiture exprime notre refoulement et notre déni : on préfère enterrer la vérité dans la folie d’une situation que l’on a créée plutôt que la confronter et de nous poser les bonnes questions.

Le choix de l’armée est-il symbolique ? - J’ai choisi l’armée car elle est, en Israël, le reflet de la société. Tout le monde en fait partie (à un moment donné). Mais quand on fait face à l’armée, on touche à un sujet très sensible. Comme je sais que beaucoup vont refuser de voir la grande image, il fallait que je ne leur donne pas la possibilité de ne pas y faire face – libre à eux de refuser de lire les choses, mais j’ai tenté de faire tout mon possible pour qu’il y soient contraints. (…) Je m’intéresse à deux générations qui expérimentent des traumatismes durant leur service militaire. Bien que différents, ils conduisent à une situation sans fin comme les pas de danse du foxtrot. Vous pouvez danser le foxtrot en y mettant plein de nuances, vous pouvez contrôler votre danse, mais à la fin de la chanson vous revenez au point de départ. Cela permet d’exprimer, plus ou moins, l’écart entre ce que l’on contrôle et ce qui nous échappe.

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Ressort du film l’impression que tant qu’Israël aura un service militaire obligatoire, le pays n’évoluera pas. Enchâsser l’histoire du père et du fils ancre un éternel recommencement. - En un sens, vous avez raison. Je n’ai pas envisagé les choses sous cet angle, mais à la lumière de ce que vous dites, on ne peut pas y échapper. Il est problématique qu’un pays envoie ses fils à l’armée pour se battre, mourir et détruire leur âme… Comment pouvez-vous envoyer vos fils à l’armée et être un pays capitaliste ? Il faut faire un choix entre une social-démocratie où vous prenez soin de vos enfants ou être capitalistes et créer une armée ouverte à ceux qui veulent en faire partie. On ne peut pas faire les deux choses à la fois.

L’approche esthétique se veut littéralement sensationnelle voire expressionniste. Qu’est-ce qui guide vos choix de mise en scène et de cadrage ? - Si je réfléchis à ma mise en scène, je pense que le coeur du film est la traduction intuitive de mon monde intérieur. Il m’est difficile d’en dire plus. Presque chaque élément qui me vient à l’esprit est visuel. A la fin du processus, l’approche esthétique sert une idée qui a elle-même été suscitée par une stimulation visuelle. Je ne cherche pas à fabriquer un cinéma naturaliste, mon approche est plus expérimentale : je cherche à pénétrer et à refléter l’âme de mes personnages. C’est un type de cinéma où la dimension visuelle est partie intégrante de l’histoire. Par exemple, le premier plan large, dans l’appartement de Michael, lorsqu’il se tient près de la fenêtre et que son frère est assis à table, nous donne beaucoup d’informations sur le personnage. Sa position en dit beaucoup. Il exprime son ressenti en tournant le dos à la caméra : « pour le moment, je ne veux personne autour de moi ». On a donc une combinaison entre une position, une phrase courte et l’espace qui permet de nous épargner de nombreuses pages de dialogues. J’envisage toujours le texte comme un ennemi : je préfère dévoiler des informations sans y recourir.

Samuel Maoz, Sarah Adler

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