Interview : Robin Campillo (120 Battements Par Minute)

On 15/08/2017 by Nicolas Gilson

Célébré par le Grand Prix lors du 70 ème Festival de Cannes, 120 BATTEMENTS PAR MINUTE y fût unanimement la Palme du Coeur. Au fil de son troisième long-métrage, Robin Campillo s’intéresse à l’épidémie du sida sous l’angle de la lutte et de la réappropriation de la parole (et des corps) ; sous l’angle de l’amour aussi – même si le réalisateur craint que le terme ne galvaude la relation qu’il écrit devant nous. Un film étourdissant, intimement organique, qu’il qualifie de « film fleuve » selon une perception autrement imagée du terme où la largeur répondrait à la longueur. Rencontre.

Vous avez confié à Cannes, lors de la conférence de presse, que 120 BATTEMENTS PAR MINUTE répondais à une envie que vous aviez depuis longtemps. Quel a été l’élément déclencheur qui a fait que vous avez pu écrire et réaliser ce film ? - J’ai attendu d’être un peu plus sûr de ma mise en scène ; d’avoir une chose assez fluide qui me permettrait de traiter ça de manière honnête, avec toute la complexité que ça demandait. J’ai fait deux films, et au bout du deuxième je me suis dit que j’étais prêt à le faire. Le film est aussi arrivé à un autre moment de l’épidémie où il est possible de le penser, mais c’est plutôt inconscient.

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Depuis le début de l’épidémie je me posais la question de quel film je pourrais faire sur ce qui était en train de se passer et je ne trouvais pas. J’ai écrit un scénario entier en 2004, mais après un an et demi d’écriture je ne trouvais pas ça bon et je me suis dit que je n’allais pas le faire. Récemment, je me suis dit que le film que je voulais faire ne serait pas sur la maladie et tous ces trucs que j’avais détesté dans les années 1980, mais au contraire sur le moment où on décide de prendre le pouvoir dessus et de commencer à exprimer notre colère sur ce qui s’était passé, et surtout où on a commencé à se réinventer. Je voulais m’intéresser à la fois à ce mouvement-là et à la manière dont, à cause de la maladie, un personnage finit par se détacher du groupe, par se retrancher du groupe, parce que le collectif n’est plus d’aucun secours pour lui et où représenter la maladie – par rapport aux médias et à la société – n’est plus possible pour lui parce qu’elle fait trop corps avec lui-même. Ça a mis tout ce temps pour arriver là.

L’évolution de votre cinéma, comme réalisateur, est très nette. 120 BATTEMENTS PAR MINUTE témoigne d’une pleine organicité, entremêlant les lignes de récit au coeur d’une même scène. Dans quelle mesure votre travail de monteur vous a-t-il guidé dans l’écriture ? - Le film est construit comme EASTERN BOYS dans la mesure où chaque pièce du film est comme une dimension différente ; comme un espace-temps particulier – il y a les dimensions de la réunion, des boîtes de nuit, des actions, de l’hôpital. Je voulais savoir quelle fluidité j’allais obtenir entre ces lieux-là, quels étaient les trous noirs qui me permettraient de passer d’une dimension à l’autre. L’écriture s’est attachée à travailler sur ces métamorphoses, ces mutations ; ces moments où on passe sans le savoir d’un moment à l’autre en se demandant comment on est arrivés là. Il ne s’agit pas de prendre le spectateur par la main pour lui expliquer où il est, mais au contraire de le perdre dans une scène à laquelle il ne comprend rien au début mais où peu à peu il commence à percevoir. Je trouvais que ça permettait d’entrer dans les scènes de manière presque sensorielle sans trop les intellectualiser. J’ai essayé d’avoir une écriture bêtement poétique, un peu ringarde – mais comme c’est un scénario donc personne ne le lira. Je pense que l’écriture a dicté le montage.

Qu’est-ce que vous qualifier de « bêtement poétique » ? - Par exemple je me disais : ils sont en boîte, ils dansent et au-dessus d’eux plane un projecteur qui révèle des particules qui, à bien y regarder, révèlent elles-aussi quelque chose qui pourrait ressembler à du plasma, à un virus que l’on croit deviner dans l’obscurité… Une chose très naïve qu’il a fallu réaliser avec ma directrice de la photo. Ce qui était extraordinaire sur le tournage, c’est que la réalité donnait raison au scénario. On s’est aperçu que, dans une boîte de nuit, lorsque l’on met un projecteur un peu focalisé, on voit des poussières et que si on fait le point dessus, on les voit très bien et les gens disparaissent derrière. Ce genre de mutation, c’est le cinéma. J’espère être allé plus loin que dans le film précédent pour ce qui est de la fluidité de la mise en scène et sur la question de se perdre dans le film comme dans un fleuve.

La dynamique esthétique repose sur un jeu, photographique, « d’impression » et de « révélation » , notamment dans l’appréhension du couple. - C’est surtout comme le couple se forme. J’avais adoré l’idée que le couple commence par un baiser – qui est quand même le degré zéro du couple, même si c’est un baiser politique en réponse à l’homophobie d’une jeune fille. J’adore le fait qu’Arnaud Valois a une espèce de naïveté et de premier degré, que je trouve rarement chez les acteurs français, qui nous fait ressentir qu’il tombe amoureux tout de suite de Sean. Ce qui me permet d’enchainer de manière extrêmement lourdingue sur un morceau de house music que j’adore et d’arriver à une scène de club assez sensuelle et, peu à peu, de tomber avec eux dans le lit sans qu’on sache par où on est passé.

Ce qui participe de l’organicité du film. - J’ai essayé de montrer comment les choses se métamorphosaient. Les scènes de clubs sont autant de métamorphoses ; elles ne sont jamais les mêmes ; on les ressent de manière différente. L’histoire de la baignoire ensanglantée où le jeune hémophile fabrique le faux sang continue dans le film tant à travail le sang que l’objet. Ce ne sont pas des éléments thématiques que je force, mais des éléments qui ont existé et à partir desquels se craie du sens sans que je ne doive les manipuler pour en sortir un message particulier. Il y a des logiques à ça qui sont les logiques du réel. Quand j’entends « organique », ça me fait penser à un film fleuve : on parle toujours de film fleuve par rapport à la longueur d’un film, mais on peut aussi l’envisager par rapport à sa largeur, à son courant. Et ici, le courant est très large : on est ballotté d’un personnage à l’autre, d’une impression à l’autre, sans rupture car tout est saisi dans la même matière. Peu à peu on s’approche d’un personnage et commence cette histoire d’amour – si on peut appeler ça une histoire d’amour.

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Pourquoi ne pourrait-on pas appeler ça « une histoire d’amour » ? - Je veux bien qu’on parle d’historie d’amour si on considère que le mot important c’est le mot histoire et que le terme amour est trop flou pour être considéré comme quelque chose de concret. Au fond, j’ai le sentiment que Nathan tombe amoureux de Sean comme il tombe amoureux de l’association. Mais c’est un point de vue que je ne veux pas imposer aux spectateurs. Nathan est fou amoureux de ce groupe et de Sean qui est au centre de celui-ci. Je ne sais pas si, de son côté, Sean est si amoureux ou s’il résiste à cet amour parce qu’il sait qu’il va être malade ; non pas pour protéger l’autre, mais pour se protéger lui-même. Il doit se demander si ça vaut la peine de se faire plaquer dans un mois si après il tombe malade. C’est une chose que j’ai du mal à distinguer dans leur rapport, mais qui me touche beaucoup. Sean a certainement besoin de Nathan, d’ailleurs lorsqu’il se retranche du groupe il l’entraîne avec lui. C’est aussi pour ça qu’il dit à Nathan : « Je suis désolé que ce soit tombé sur toi ». A l’époque, quand un couple était séro-discordant, c’était une vie commune d’à peine quelques mois, et donc on ne savait pas trop ce qu’on fabriquait ensemble. Il fallait quand même avoir un minimum de loyauté. Je ne sais pas si cette loyauté était de l’amour. Ce qu’on appelle amour me semble se nourrir de choses plus floues que l’amour.

Le cadre est très serré tandis que la sexualité rythme le film. - La sexualité rythme le film comme elle rythmait nos vies. C’est le sentiment que j’ai quand j’essaie aujourd’hui de revoir ce qu’est une vie d’homme gay à l’époque. Il ne faut pas en avoir honte. Une raison pour laquelle on voulait survivre et vivre, c’était pour avoir du sexe. D’un seul coup, à cette époque, en 1992, on ressort de la clandestiné dans laquelle nous avait remis l’épidémie. On découvre que le préservatif est fiable et c’est comme une nouvelle révolution sexuelle ; on ne doit plus demander le statut sérologique de nos partenaires. Le film traduit cette seconde libération sexuelle – en tout cas pour moi. Ça se fait avec l’impression que les corps sont toujours très présents et très sexuels. D’ailleurs, on disait qu’il y avait de très beaux gosses à Act Up. Il y avait un enjeu érotique très fort, ce qui n’est pas inintéressant dans un groupe de lutte contre le sida. Avant d’être à Act Up, je me souviens avoir vu passer mon co-scénariste Philippe Mangeot avec un t-shirt frappé du logo et je le trouvais très sexy. Ça faisait partie de l’attirance qu’on avait pour ce groupe aussi. L’enjeu sexuel était toujours présent. Le personnage de Nathan se fait siffler quand il est présenté au groupe. En revoyant le film, ce que je trouve beau, c’est que ce n’est pas circonscrit entre hommes : les personnages féminins sont aussi dans cette danse érotique.

Peut-on dire que 120 BATTEMENTS PAR MINUTE est un « film de corps » ? - On repensait à l’époque notre corps comme tout à la fois militant, érotique et d’action. Ça érotisait notre vie, et il me semblait important de le traduire. On voulait survivre pour le plaisir ; on avait une véritable jubilation à vivre. On avait tellement subi l’épidémie qu’il y avait envie un partage qui passait beaucoup par les corps. J’ai décidé d’être au plus près de ces corps-là, de ces attitudes aussi. Ça m’amusait très fort de remettre des gens dans des manières de se tenir et de se déhancher pour traduire l’omniprésence du corps.

Dans l’ultime scène qui nous plonge dans la boîte de nuit, le son se réduit à celui que l’on n’y entend jamais : le bruit des pas. - Je me suis dit que si on voulait sentir le corps, il fallait sentir le mouvement des bras ou celui des pieds, au sol. Et d’un seul coup, c’est comme si on avait coupé l’oxygène en coupant la musique et qu’on entendait plus que les corps qui essayaient de se débattre. Au montage, j’ai mis un son seul de bruit de pas que je n’ai plus jamais touché. Ça faisait un effet que je découvrais en même temps que le spectateur et il me semblait qu’il ne fallait plus du tout y toucher. C’était inattendu et en même temps on sentait que ce n’était pas trop préparé ; il y avait une chose un peu aléatoire qui se produisait. (…) On est plus sûrs de voir les gens, on les voit à peine. C’est toujours étonnant une boîte de nuit : les gens y sont très différents et deviennent d’un coup très érotiques ; il y a quelque chose d’assez impudique.

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Vous rendez une place aux folles de moins en moins visibles, si pas invisibles. - Il y avait beaucoup de folles à Act Up. On était des folles tordues et on se pensait comme telles. Pour l’extérieur on était des méchants pédés et pour l’interne on était plutôt des folles perdues. C’était un rapport intéressant, parce que politique. Il y a toujours une folle perdue derrière les luttes homosexuelles. Ce serait dommage que nous le réprimions, et même que nous le réprimions en nous. Ce serait une erreur car je pense que la folle est follement politique. La libération de la parole était liée à ce phénomène-là. Quand j’ai cherché mes acteurs, il fallait que j’entende la musique qu’il y avait à l’époque dans la manière de parler. Ce n’est pas que je cherchais des acteurs gays, mais forcément je suis tombé plutôt sur des hommes gays qui laissaient poindre des moments de follitude qui empêchaient aussi les scènes de tomber dans l’Assemble Nationale extrêmement viriliste. On est dans une distance, une mauvaise foi et une autodérision qui me paraissaient aussi importante que ce que les gens exprimaient dans leur prise de parole.

Act Up a été un libérateur de la parole. - Après 10 ans d’épidémie où beaucoup l’ont, comme moi, subie dans leur coin et dans la peur, dans seul coup, ces gens se réunissent et décident de produire ensemble d’autres images et d’autres textes histoire afin de changer la perception que la société en a. Il s’agissait aussi de se réinventer nous-même. Ça a été des années assez dures, car c’était le pire moment de l’épidémie. Les réunions étaient à la fois jubilatoires, comme dans le film, et très éprouvantes. C’était beaucoup de travail quand même. À Act Up, parce qu’on avait vécu cette épidémie et qu’on avait mare du double placard – l’homosexualité et le VIH – on a osé s’exprimer sur ce qu’on voulait. On n’a pas laissé les autres circonscrire la possibilité de s’exprimer sur tel ou tel sujet. On était pour la légalisation de toutes les drogues, pour un statut pour les prostitué.e.s, pour le changement de sexe… On s’est sentis légitimes à être décomplexés.

Est-ce que la parole, aujourd’hui, vous paraît libre ? - Je crois que nos vies doivent décider de ce qu’on a à dire ; c’est ce qu’on vit. Il me semble important de se réaliser en faisant les choses qu’on veut et qu’on les exprime telles qu’on les veut. Nos vies créent des droits nouveaux, et non l’inverse. Les droits doivent s’accorder à nos vie. (…) La prise de parole a toujours été libérateur pour tout le monde, quand les femmes ont pris la paroles pour dire qu’elles avaient avorter et pour réclamer le droit à l’avortement, ça a tout changé. La prise de parole, aujourd’hui, est trop importante sur Internet si bien qu’elle se dissémine. Il faut qu’elle reprenne du poids, qu’elle soit incarnée ; qu’elle représente ce que l’on vit vraiment.

Qu’est-ce qui vous a conduit au cinéma ? - Je me décide à faire du cinéma en 1982, au moment où cette épidémie est arrivée. Ma manière de tenir ça à distance à été de faire l’IDHEC et de ne plus rien vivre grande chose d’autre. J’entre dans cette école en 1983 où je rencontre Laurent Cantet avec qui on travaille beaucoup, déjà. Je m’aperçois que désir de cinéma s’est un peu réduit face à l’événement qui se produit et qui moi, en tant que jeune gay – j’avais 20 ans en 1982, me terrifie. La peur du sida et l’importance de l’épidémie m’ont fait perdre de vue l’intérêt que je pouvais avoir à faire des films, jusqu’au moment où je suis entré à Act Up et dans l’énergie de ce groupe. Ce ne sera qu’après l’arrivée des tri-thérapies que je décide de revenir au cinéma grâce à Laurent Cantet qui me fait venir comme monteur sur son premier film (ndlr LES SANGUINAIRE, 1997) avant que nous n’écrivions ensemble.

Il se passera encore quelques années avant que vous ne réalisiez LES REVENANTS. Qu’est-ce qui a motivé ce film ? - J’ai fait LES REVENANTS dans une optique, grossièrement, hitchcockienne de maîtrise de ce qu’il y a dans le cadre de la narration. Dans ce cas, il s’agit plus d’être dans une ligne narrative toutefois complexe car il y avait des choses assez floues. C’était du cinéma qui était fait avec une caméra en 35 mm, et donc avec le sentiment que la pellicule coûte cher. Aussi, quand on tournait un plan, tout le monde s’arrêtait de respirer et on faisait tout en apnée. Cette manière de faire m’a plu le temps d’un film, mais je n’aurais pas réitérer l’expérience. Au moment où arrivent les caméras numériques, les libertés de tournage sont telles, notamment en multi-caméras, qu’on n’est plus obsédés par le cadre de la même manière.

Viendra ensuite EASTERN BOYS qui esthétiquement tend à une grande singularité et déjà une certaine organicité. - Dans EASTERN BOYS, j’étais intéressé de passer à un cinéma qui respire. Pour reprendre ce que Renoir avait fait dans TONI, j’ai essayé que la beauté du plan soit un moment du plan, mais que tout ça sorte d’un chaos, presque d’un bordel, comme si le spectateur découvrait lui-même la beauté d’un moment en même temps que moi. Faire de très longues scènes, avec des acteurs à qui on ne met plus de marques au sol mais à qui on donne des indications plus vagues, m’a permis de respirer avec eux et les reste de l’équipe. Je suis allé à fond dans l’écriture qui était assez précise et à la fois assez onirique. J’essayais en même temps de me permettre toutes les libertés. (…) Au moment de 120 BATTEMENTS PAR MINUTES, je me suis rendu compte que le personnage principal de EASTERN BOY me représente dans le sens où j’ai décidé de me laisser envahir par les autres plutôt qu’essayer de les contraindre et de les prendre comme ils sont – comme une menace et à la fois comme une promesse. Les acteurs vont faire des choses devant moi que je subis autant que je tente de les organiser, et cela va m’emmener dans une espèce de danse qui va être beaucoup plus belle que ce que j’aurais imaginé moi-même.

Robin Campillo © Aline Nieszawer copy


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