Interview : Peter Monsaert

On 15/11/2016 by Nicolas Gilson

Présenté à Toronto ou encore San Sebastian, LE CIEL FLAMAND de Peter Monsaert met en lumière le réalisateur belge qui parvient à imposer dans la production flamande un style singulier qui, film après film, semble tenir de l’impressionnisme. Retrouvant Wim Willaert pour qui il écrit le rôle d’une grande noirceur, il questionne ses angoisses de jeune père et signe un portrait pluriel, sans morale sans pour autant être amoral, qui se dessine peu à peu comme celui d’une famille ordinaire. Rencontre.

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Qu’est-ce qui a motivé l’écriture du scénario de LE CIEL FLAMAND ? - Quand je suis devenu père, à 32 ans, j’ai ressenti des sentiments nouveaux comme la vulnérabilité et la peur. Il m’est apparu clair que je travaillerai cela. Mes filles avaient six ans quand j’ai écrit le scénario dans lequel j’ai essayé de faire face à mes propres peurs. J’ai écrit ce film en pensant à l’être humain et en mettant beaucoup de moi et de mes angoisses dans les personnages de Sylvie et de Dirk.

Vous vous intéressez à trois générations de femmes tout en questionnant la figure du père. - En écrivant le film, je voulais une forme de « happy ending » et qu’il y ait à la fin une sorte de famille. Je voulais rechercher comment une chose très négative peut se révéler être positive. C’est le trajet de Dirk qui, de manière très spécifique, devient le père qu’il n’était pas avant.

Quand est-ce que le lieu est apparu ? A-t-il par exemple nourri l’écriture ? - J’avais ce type de villas en tête parce qu’elles sont partout en Flandres. Par contre je voulais une villa isolée au bord d’une grande route et ça nous a demandé beaucoup de recherches. Quand on l’a trouvée, j’étais très heureux qu’on nous la loue. Ils veulent maintenant utiliser le nom, « Le ciel flamand ». Je crois qu’ils espèrent que des touristes de cinéma vont chercher à le visiter.

Pourquoi la prostitution ? Qu’est-ce qui vous intéressait dans ce sujet et plus particulièrement dans le fait de mettre en scène une mère et une fille toutes deux prostituées ? - C’était un monde que je ne connaissais pas et qui me fascinait. Comme réalisateur, c’est intéressant de faire des recherches. Ça me permettait aussi des enjeux autour de l’idée de culpabilité. Un événement se produit, mais la désignation du coupable n’est pas très claire. Le milieu m’offrait la possibilité de questionner la culpabilité au-delà de l’acte. La prostitution est venue après l’idée première : sur mon ordinateur j’ai un dossier dans lequel je range mes idées, et certaines émergent et me demandent si elles peuvent jouer dans mon scénario ; certaines restent et d’autres n’en font pas partie.

La construction semble très « organique », vous n’hésitez pas à changer radicalement de point de vue. - C’est dû en partie au fait que je joue avec la confrontation entre un regard d’enfant et celui des adultes. Les gestes qui semblent innocents pour un enfant en le sont pas pour un adulte. Notre regard est très différent. Je voulais étudier ça. Il est peut-être dommage de perdre la naïveté, parce qu’en prenant conscience des choses est-il possible d’être heureux ? Le film est construit en entonnoir : on part d’un quelque chose de grand et on va vers quelque chose de plus en plus étroit. Il me semblait important d’avoir les trois perspectives pour pouvoir réunir les personnages.

Vous jouez beaucoup avec le spectateur. Il y a beaucoup d’ellipses et d’éléments qui ne sont pas expliqués. Pourquoi ? - Je préfère que le spectateur se pose des questions ; qu’il réfléchisse au film et en discute. EJ en me vois pas en tant que réalisateur donner toutes les réponses. Je pose des questions morales, mais je ne donne pas de réponses. Ça me semble plus intéressant.

Comment avez-vous travaillé la photographie qui se module constamment ? - La photographie évolue comme les perspectives changent. Je voulais une photographie très tactile pour Eline pour rendre compte de comment l’enfant voit les choses et de nombreux détails. Je voulais aussi refermer le trio, le rendre de plus en plus clos comme si quelqu’un nous prenait à la gorge. C’est une chose que j’ai travaillé à travers l’atmosphère du film : la photographie, mais aussi la musique et le son participent à cette dynamique qui fait écho à l’évolution des personnages.

Cela a-t-il demandé un découpage précis ? L’approche visuelle semble très étudiée. - C’était surtout nécessaire parce qu’on n’avait très peu de temps de tournage. J’ai donc préparer le découpage avec le directeur photo. Lorsque c’était nécessaire on a évidemment improvisé, mais tout était écrit. (…) Les vitres représentent pour moi le bordel et je trouvais ça intéressant de les avoir aussi dans la vie quotidienne des personnages. L’emploi des miroir n’est pas aussi rationnel. C’est plus une question de sensation qu’ils doivent être là. Ce sont des choses que je n’intellectualise pas.

Qu’est-ce qui a guidé la ligne de montage ? - On n’a presque rien changé (par rapport au scénario). On a coupé de scènes, mais on n’en a pas changé l’ordre. On a juste effacé les choses qui nous semblaient redondantes. Dans l’ordre qu’on avait, on a cherché à trouver un bon rythme entre les choses très violentes, très sereines et très poétiques. C’est ça qui a été le plus difficile au montage.

Vous avez écrit le rôle de Dirk en pensant à Wim Willaert. - J’avais déjà travaillé avec Wim et j’ai eu l’impression qu’il avait beaucoup de choses qu’il pouvait encore exprimer. Il interprétait un personnage extravagant et extraverti. Ici, je lui ai écrit un personnage comme un volcan qui se contient jusqu’à l’explosion.

Comment avez-vous choisi les autres comédiens ? - J’ai fait un casting ouvert. Sara (Vertongen) qui y a participé m’a dit qu’elle avait une fille de six ans et qu’elle l’avait inscrite. Elle ne m’avait pas donné son nom, je ne savais donc pas qu’il s’agissait d’Esra (Vandenbussche). Au moment du second tour, lorsque Sara m’a dit que sa fille y était aussi, je lui ai demandé qui c’était. Elle me l’a dit et, comme j’avais beaucoup aimé Esra, j’ai fait un casting avec les deux. C’était vraiment un cadeau parce qu’il y avait du coup beaucoup de choses qu’elles ne devaient pas jouer.

Comment cela-s’est-il passé sur le plateau ? - Sara était très professionnelle. Elle était là comme actrice et ne cherchait pas à diriger Ezra. C’étaient deux actrices qui ont essayé de travailler ensemble. C’était par contre très dur pour Ezra parce que c’était de longues journées et du coup c’était bien d’avoir sa maman sur place.

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