Interview : Michel Hazanavicius (Le Redoutable)

On 11/09/2017 by Nicolas Gilson

Michel Hazanavicius s’est d’abord fait un nom auprès du grand public avec les deux épisodes des aventure de OSS117 avant d’être propulsé sur le devant de la scène grâce au succès de THE ARTIST qui récolta rien moins que 5 Oscars dont ceux de meilleur film et meilleur réalisateur. Dans les petits papiers du Festival de Cannes depuis la présentation en Compétition de THE ARTIST en 2011, le réalisateur y a défendu THE SEARCH en 2014 (un drame pour le moins démonstratif) avant d’y présenter LE REDOUTABLE en mai 2017. Le film a, selon l’adage, divisé la Croisette : Michel Hazanavicius adapte l’ouvrage « Un an après » de Anne Wiazemsky et met en scène Jean-Luc Godard dans l’intimité du couple qu’il forme avec celle qu’il dirigea dans LA CHINOISE. Un film pop et coloré, légèrement fanfaron, qui tourne en dérision l’icône de la Nouvelle Vague à l’affiche duquel Louis Garrel offre au personnage de Godard un premier degré nécessaire. Rencontre.

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Comment avez-vous découvert « Un an après » et qu’est-ce qui vous a donné envie d’en réaliser l’adaptation ? - J’étais venu à Bruxelles au Parlement Européen et j’avais oublié mon livre. J’ai donc acheté un livre presque par hasard à la gare : celui d’Anne Wiazemsky. Et arrivé à Paris, j’avais envie de faire ce film. J’ai visualisé le terrains de jeu possibles : une histoire d’amour que je trouvais tragique et très belle, la possibilité de plein de scènes de comédie et un traitement esthétique utilisant des motifs et des manières de raconter godardiens.

Quels ont été les enjeux de cette adaptation ? - Il me semblait qu’il y avait un équilibre à trouver entre ces trois éléments qui permettrait de faire ce que j’aime dans les comédie italienne : un film assez tragique dans la manière de raconter une histoire d’amour – avec une certaine profondeur – mais en même temps joyeux, drôle et plaisant. Il me fallait trouver ce mélange et, aussi, techniquement, essayer d’avoir les droits. Ça n’a pas été facile car, au départ, Anne Wiazemsky ne voulait pas qu’on en fasse un film.

Vous offrez au film une double tonalité. - Il y a un respect du personnage et de l’histoire que l’on veut raconter – ce qui fait, je crois, que l’on est émus à la fin – ce qui pour autant n’empêche pas la comédie. Il fallait trouver un ton, une couleur pour parvenir à un équilibre. La légèreté n’empêche pas la profondeur, elle n’est pas forcément superficielle. C’est aussi une manière de raconter Godard et de rendre hommage à son travail ainsi qu’à celui de Raoul Coutard, son chef opérateur. Le film utilise ou détourne des motifs godardiens ; des choses que l’on a pu voir notamment dans ses films des années 1960. Le film raconte la bascule de Jean-Luc Godard : jusqu’en 1967-68, c’est LE réalisateur ; il est respecté dans le monde entier, et puis il a une crise et il rejoint le collectif Dziga Vertov, avant de renaître tel le Phénix dans les années 1980. Le film beaucoup de motifs de ses premiers films qui étaient plus séduisants, plus charmants et plus accessibles.

Faut-il y voir un hommage ? - La dimension d’hommage est induite, mais c’est d’abord un terrain de jeu. Mais le considérer comme un terrain de jeu est déjà une forme d’hommage. C’est hyper jouissif – comme faiseur d’images mais aussi comme spectateur. Godard a apporté une liberté dans tous ses films et reprendre cette liberté d’un film qui ne passe pas le temps à singer la réalité n’empêche pas de raconter des choses vraies. Mais rien n’est interdit. Et ça, c’est hyper agréable.

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Comment avez-vous travaillé la photographie du film qui ne cesse d’évoluer en ancrant un voyage à travers ces motifs godardiens ? - Des costumes aux décors en passant par le découpage, il s’agit d’un même travail qu’on pourrait appeler direction artistique. C’est un aspect que j’ai toujours aimé dans les films. Je prends beaucoup de plaisir à aborder cette partie-là. L’utilisation des motifs godardiens nous a demandé un travail sur les primaires – rouge, bleu, jaune – renvoyant à l’arrivée dans les années 1960 du plastique, du nylon et de ces couleurs qui investissent le champs visuel. Il y a aussi un travail plus spécifique au cinéma en réutilisant des choses qui ont quelques fois été utilisées par Godard comme mettre l’image en négatif sans qu’on ne sache pourquoi. Ce n’est plus chez moi des prises de libertés – puisqu’elles ont déjà été prises – mais, en revanche, je les mets dans un procédé narratif où chaque scène à un dispositif (esthétique) propre. (…) Pour donner une saveur précise, j’essaie aussi de reproduire l’objet filmant. J’utilise la machinerie et l’éclairage de l’époque, et j’essaie de ne pas faire des effets de montage trop modernes. Le rythme est la seule chose que l’on est obligés de penser différemment car on ne peut pas imposer à un spectateur de 2017 le rythme des années 1960.

Vous faites de Stacy Martin une héroïne godardienne qui aurait traversé le temps. - J’ai vraiment essayé de travailler Stacy Martin comme une espèce d’icône pop des années 1960 qui est d’ailleurs plus référente à Anna Karina ou à Chantal Goya, qui a joué dans un Godard, qu’à Anne Wiazemsky elle-même. Et la difficulté était de ne pas en faire un personnage anachronique. Au départ, c’est une très jeune fille de 19 qui est amoureuse d’un homme qui prend une place phénoménale, qui est de 20 ans son aîné et qui est une star internationale. Elle a tendance à être hyper en retrait – ce qui n’est pas une vision de la femme hyper moderne et présentait une difficulté. Il y a en même temps un rapport au corps : tant la nudité et le sexe me semblaient faire partie de cette histoire, de leur histoire. Et quand je dis « sexe », il faut l’envisager à travers les années 1960 : j’en ai une vision assez innocente et enfantine – ce n’est ni du Gaspar Noé ni du Lars Von Trier. Comme la nudité au cinéma me pose souvent question, je joue avec ça et j’essaie d’en faire une ligne de narration en soi.

Vous évitez l’objectualisation du personnage féminin car vous parvenez à vous moquer de la nudité à travers le personnage de Godard. - J’aurais trouvé de la dernière goujaterie de montrer le corps de Stacy Martin et pas celui de Louis Garrel : l’égalité des sexes, c’est aussi ça. Effectivement, j’ai essayé d’en faire une scène où le sujet est traité. Il ne s’agit pas de montrer des gens à poils.

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Comment trouve-t-on son Godard ? Louis Garrel est-il apparu comme une évidence ? - Je pensais à Louis Garrel dès le début de l’écriture parce ce que je sentais chez lui la promesse d’un acteur qui pouvait faire de la comédie de manière assez intéressante. Et puis, Louis Garrel a cette filiation : il est au coeur du cinéma d’auteur ; il s’y inscrit – d’aucuns voudraient d’ailleurs en faire l’héritier de le Nouvelle Vague, et il y a quelque chose d’assez profondément godardien chez lui, ce qui était pour moi une matière assez agréable à travailler. Finalement, je le poussais à aller vers la comédie, mais le premier degré du personnage est dans son ADN.

LE REDOUTABLE marque un retour à la comédie. Un désir de votre part de retrouver le genre ? - Les choses ne se formulent pas comme ça ; je ne me suis pas dit que je devais revenir à la comédie. Ça m’a fait beaucoup de bien tant j’ai eu l’impression de revenir à la maison. J’ai beaucoup aimé souffrir sur THE SERACH qui s’est fait dans la difficulté. La comédie est pour moi un genre très noble. J’adore l’idée de faire rire les gens et j’aime bien essayer des combinaisons. Le film n’est pas fait pour essayer de vous faire rire le plus possible, le plus fort possible ni le plus longtemps possible. Ce n’est pas une comédie agressive. Le rire est ici mélangé à des éléments plus tragiques : une histoire d’amour mais aussi les questionnements d’un artiste sur la politique comme son statut d’artiste.

Est-ce que vous songer au spectateur dès l’écriture ou est-ce un élément auquel vous ne pensé pas ? - Le spectateur fait partie du dispositif. Il est présent comme un cerveau qui participe à l’écriture du film. C’est un truc que j’utilise depuis toujours. Par exemple, dans les OSS117, quand le personnage principal dit une énormité, j’ai laissé des silences derrière avec des personnages qui ont très peu d’expression et, à ce moment, c’est au spectateur de faire le travail ; je lui laisse le temps de formuler sa contestation ou du moins sa réaction à ce qu’il vient d’entendre. C’est un truc basique, mais j’essaie de toujours laisser beaucoup de place au spectateur en des endroits où il va participer à la narration ; où il va prendre l’espace et le charger de choses qui lui sont propres. Dans THE ARTIST, le procédé était poussé jusqu’au bout : le spectateur faisait concrètement la moitié du travail, et c’est parce que les gens mettaient beaucoup d’eux-mêmes que le film leur plaisait plus.

Le film nous emporte au coeur des manifestations de mai 1968, alors que Jean-Luc Godard s’engage lui-même dans le débat public. Au-delà du contexte historique, peut-on y lire un encouragement à la politisation du spectateur ? - Je n’ai pas l’âme à l’invective, mais il y a en revanche un effet de miroir qui se met en place : en montrant des jeunes gens qui s’accaparent la rue, qui investissent le champs de la parole, qui écrivent sur les murs et qui abordent la politique de manière sexy. Tout ça est sexué, avec charme et humour. Il y a un effet de miroir, mais je n’appelle pas à descendre dans la rue. Mai 1968 est un événement absolument réjouissant dans l’Histoire de France.


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Le redoutable - affiche

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