Interview : Michael Dudok de Wit

On 29/06/2016 by Nicolas Gilson

Diplômé en 1978, Michael Dudok de Wit signera son premier court-métrage d’animation, TOM SWEEP, en 1992 avant de s’imposer dans le monde de l’animation au début des années 1994 en décrochant une nomination à l’Oscar pour son court LE MOINE ET LE POISSON. Remportant le Grand Prix au Festival d’Annecy en 2000 pour PERE ET FILLE, il sera lauréat l’Oscar du meilleur court-métrage d’animation en 2001. Repéré par les Studios Ghibli, il se voit bientôt proposé la production d’un long-métrage. Une aventure qui le conduit à signer LA TORTUE ROUGE, coproduction entre la Japon, la France et la Belgique. Présenté à Cannes en Sélection Officielle dans la section Un Certain Regard, le film y décroche « le Prix Spécial pour un film spécial ».

Fusion x64 TIFF File

A l’origine de LA TORTUE ROUGE, il y a la proposition des Studios Ghibli de travailler avec vous. Aviez-vous alors déjà songé à faire un long-métrage ? - J’avais quelques vagues idées pour des long-métrages, mais c’est quelque chose de tellement ambitieux que je m’étais dit que ce n’était pas pour moi. J’ai vu tellement de collègues travailler sur un projet et abandonner ou être déçus par les réactions de certains producteurs. Il faut être agressif, il faut convaincre les gens qu’ils doivent investir de l’argent et ce n’est pas mon talent. La proposition du Japon était magnifique. C’était trop beau, il fallait essayer de vite écrire quelque chose. C’était une occasion unique.

Comment s’est construit l’écriture ? - J’ai d’abord écrit un synopsis en une semaine ou peut-être même moins avant de travailler sur un scénario pendant plusieurs mois. Ce premier jet était très, trop détaillé. Ensuite, il y a eu un story-board qui est le pas classique, et là, très vite, je voulais aller au story-board filmé – scanné et mis dans la time-line pour mieux sentir le rythme. C’est un processus plus lent parce qu’on dessine beaucoup, et qu’on jette beaucoup de dessins aussi.

Il est important de dessiné dès le stade de l’écriture ? - C’est en dessinant qu’on voit la naissance du film et qu’on réalise qu’on veut inventer de nouvelle choses ou changer des angles. Certaines séquences avançaient bien – comme le tsunami qui était évident et dynamique – et d’autres plus subtiles étaient très difficiles… En théorie ça fonctionnait, mais ce n’était pas excitant. J’ai demandé des conseils à des amis et des dessinateurs mais ça n’allait pas. C’est pour cela que j’ai fait appel à une co-scénariste. C’était frustrant parce que je suis habituellement rapide, mais les producteurs étaient rassurant et trouvaient ça normal. Je dessinais les plans très minutieusement parce que je voulais voir la beauté du film ; je faisais déjà des décors expressifs.

Qu’est-ce que le travail avec Pascale Ferra a apporté par rapport à l’écriture, tant celle du film que votre propre rapport à celle-ci ? - J’avais besoin de Pascale, parce que sans son aide on laissait tomber le projet. C’était bien et difficile à la fois. Elle avait une autorité naturelle et une intelligence énorme. Elle parvenait à mettre en mots ce que l’on trouve de manière intuitive. Elle comprenait très bien le langage du cinéma. Ce qui me fascinait. J’en ai profité à fond. On ne s’est pas contenté de discuter les points qui en fonctionnaient pas, mais on a parcouru tout le film du début à la fin.

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Dès le début, elle a dit qu’on ne ferait pas de grands changements. Elle voulait corriger quelques endroits, simplement en ajoutant ou en enlevant un plan, ou en changeant l’axe. Elle a aussi travaillé sur le ressenti de l’histoire. Elle trouvait notamment que le personnage de le femme n’était pas assez développé. Il fallait lui donner plus de substance. Elle est censée être mystérieuse, mais les japonais disaient que c’était un personnage fort en contact avec la nature.

Après avoir ancré un certain réalisme, vous n’avez pas peur d’opérer un basculement vers le fantastique. Celui-ci intervient alors que vous nous confrontez à la barbarie des hommes. - L’histoire est d’abord rationnelle, et apparaît à un moment donné un élément surréel qui tient du conte de fée. Pascale aimait beaucoup ça. Elle était en train d’écrire BIRD PEOPLE où il se passe quelque chose de similaire. Elle n’était cependant pas à l’aise avec la manière dont c’était raconté. Elle trouvait ça trop choquant et craignait que le spectateur se demande quel genre d’histoire il est en train de regarder. Le passage du réalisme au conte de fée devait être anticipé par quelques éléments.

À un moment donné, le protagoniste frappe violemment une tortue. Vous ne craignez pas de choquer le spectateur tout en attisant par là son attention. - Je le trouvais choquant en le dessinant. J’ai envisagé la carapace comme une pierre, et il fallait que pour être violent il frappe la tête de la tortue. Je voyais ça aussi comme un viol. Pascale trouvait ça très très choquant et trouvait qu’il fallait accentuer les remords du personnage. C’est typiquement les choses qu’elle a ajoutées qui ont orienté l’histoire dans la bonne direction.

Le film est sans dialogue. Est-ce présent dès le début ? - Il y avait peu de dialogues au début. Pascale en a ajouté avant qu’on ne les retire parce qu’on trouvait que ça n’allait pas. Les Studio Ghibli trouvaient en fait que le dialogue n’était pas nécessaire. On s’est dit que si on assumait le fait qu’il n’y en ait pas, ce serait plus fort.

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Lorsqu’il arrive sur l’île, le protagoniste est doté de parole ou du moins crie-t-il. Celle-ci disparaît ensuite, ce qui n’empêche pas le dialogue de s’établir à travers le regard et le corps. - Je suis très heureux de cette décision. Mais un film sans dialogue est un film fragile. En cour de route je montrais le film aux nouveaux membres de l’équipe qui arrivaient et je leur demandais comment ils avaient senti l’histoire, ce qu’il en pensait et si l’absence de dialogue leur plaisait. Et plusieurs personnes n’avaient pas remarqué qu’il n’y avait pas de dialogues. Je me suis alors dit qu’on allait dans la bonne direction. Mais la parole faisait un choc parce qu’elle sous-entend une culture (liée à la langue).

Qu’est-ce qui a guidé l’emploi de la musique ? - Dans mes court-métrages, j’étais inspiré par la musique. C’était presque une muse, une raison… ça guidait même le rythme de l’histoire. Ici, pour la première fois, je n’avais pas de vision pour la musique. On a trouvé le compositeur assez tard. C’était une grande tension pour moi. On a choisit Laurent Perez Del Mar et je lui ai expliqué que je ne savais pas ce que je voulais mais que je savais ce que je ne voulais pas. Je lui avais notamment dit que je ne voulais pas de voix vocale, ni choeur ni chanteur. Et, à ma surprise, il a introduit une chanteuse. C’était une bonne idée. Le brief était pas beaucoup de musique et une musique qui en soit pas trop descriptive – je voulais qu’elle décrive justement ce que l’on ne voit pas. Au début je voulais une musique expérimentale – ce qui rendait les producteurs nerveux – et finalement je lui ai demandé une musique accessible comme celle des Studios Ghibli sans être clichée comme les musiques hollywoodiennes.

Les producteurs japonais ont proposé de suivre les règles du droit européen, était-ce important ? - Ils voulaient la loi française parce que la loi japonaise est trop complexe et aurait ralenti le projet. J’avais l’impression que c’était une évidence. Pour moi, c’est sublime. J’ai vu des collègues aller aux Etats-Unis et voir les producteurs s’approprier les projets en imposant leurs choix : « soit on fait ça comme ça, soit on laisse tomber ». C’est un système que je respecte, mais j’ai un côté très indépendant et je ne suis pas assez commercial pour justifier tous mes choix. Si j’ai une idée, je la sens, mais je ne peux pas l’expliquer pourquoi « commercialement ».

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