Interview : Laurent Cantet (L’Atelier)

On 02/11/2017 by Nicolas Gilson

Consacré par une Palme d’Or pour ENTRE LES MURS en 2008, Laurent Cantet renouvelle avec L’ATELIER une dynamique de groupe en s’intéressant au dialogue engendré par le dispositif d’un atelier d’écriture. Offrant à l’action le cadre de La Ciotat, il s’inspire d’un atelier qui y prit place il y a bientôt 20 ans en l’enrichissant d’un contexte actuel avec notamment les nouveaux outils de communication et la montée des extrémismes. Fort de saisir l’énergie du groupe, il s’intéresse plus particulièrement à l’élément perturbateur de celui-ci, Antoine, qui fascine irrémédiablement la romancière qui anime l’atelier – autant que lui. Rencontre.

Laurent Cantet © Jérôme Prébois_preview

L’idée originelle de « L’atelier » remonte à 1999. Qu’est-ce qui vous intéressait dans ce dispositif ? - L’idée de filmer un atelier d’écriture est en effet née il y a 20 ans, lorsqu’à l’époque un vrai atelier d’écriture avait eu lieu à La Ciotat dont le chantier naval avait fermé et qui vivait un traumatisme très fort autour de cette fermeture. Le dispositif m’intéressait car j’avais envie de regarder quel rapport les jeunes gens de l’époque pouvaient entretenir avec le passé, en particulier celui ouvrier de la ville, en réunissant une dizaine de jeunes autour d’une table afin de voir comment ils parvenaient à le penser ensemble.

Pourquoi réaliser ce film aujourd’hui en mettant en scène une nouvelle génération ? - Juste après l’attentat chez Charlie Hebdo, au moment où on commençait à beaucoup parler de ce « vivre ensemble » qui est devenu une espèce d’imprécation et qui tenait plus du slogan, je trouvais qu’on était plus renvoyés à une impuissance à vivre ensemble qu’à une tentative d’y arriver. Replonger dans un dispositif comme un atelier d’écriture m’intéressait pour voir comment, en confrontant les idées, on pouvait peut-être trouver un début de vraie communication. Et en particulier entre deux générations, puisque dans l’atelier se regardent un groupe de jeunes adultes et une romancière qui représente la génération qui pourrait être la mienne et dont le rapport au monde est très différents.

La romancière venant de Paris, il y a également l’idée de deux mondes qui se confrontent. - Ce sont deux mondes qui se regardent. Quand vous descendez à Marseille ou à La Ciotat, Paris est toujours regardé avec un certain dédain parce que les Parisiens sont ceux qui donnent des leçons à tout le monde. C’est aussi une question sociale : la romancière incarnée par Marina Foïs, Olivia, est celle qui gagne de l’argent grâce à son écriture ; celle qui sait parler, sait manipuler les idées, passe à la télévision ; celle qui a un statut à la fois envisageable, mais qu’on refuse aussi quand on a 20 ans et qu’on se dit que soi-même on n’aura jamais ce statut. Il y a rapidement un jeu de répulsion/attraction entre elle et le groupe, même si Olivia y met, au début du film, énormément de sincérité. Olivia a très envie de réussir à faire bouger les choses, de trouver un moyen de réellement communiquer avec ces jeunes gens ; les aider à formuler les choses, à trouver les mots pour parler de leur malêtre. Cette sincérité sera remise en question continuellement. Il lui faudra presque à chaque fois justifier sa présence. Olivia représente aussi le sentiment d’impuissance que beaucoup d’intellectuels, d’artistes, peuvent avoir face au monde. On ne sait pas comment agir sur les choses. On en aurait envie sans savoir par quel moyen le faire. Le personnage me renvoyait du coup à des questions très personnelles.

Si vous vous intéressez clairement à une dynamique de groupe et au dialogue qui résulte de l’interaction entre ces membres, le personnage d’Antoine se distingue d’emblée comme étant le protagoniste. Comment la ligne d’écriture s’est-elle imposée ? - J’ai su que le film m’intéressait quand j’ai compris comment pouvait se dessiner cette relation plus intime entre Antoine et Olivia. J’ai réussi à me formuler que le besoin de fiction d’Antoine, qui s’exprime autour de la table de l’atelier, va contaminer le film et va l’amener à lui-même mettre en scène une fiction qui va le réunir à Olivia. Comme en plus la fiction qu’on est en train d’écrire est un roman policier, il me semblait évident que le film devait aller vers une ambiance de thriller que le personnage allait amener. Je voulais à la fois tracer le portrait de ces jeunes gens et d’Antoine en particulier, mais aussi montrer, et incarner dans l’intimité de sa relation à Olivia, la violence dont il est question dans l’atelier. Une violence presque nécessaire à l’écriture d’un roman policier et qu’Antoine à du mal à différencier d’une vraie violence dont il aurait certainement besoin pour exister. Cette frontière entre la fiction et la création me semblait intéressante à regarder.

L'atelier Cantet

Une frontière qui pose question dans l’esprit d’Antoine, du moins dans la manière dont il formule les choses qui choque son auditoire. - Je ne suis pas sûr qu’il n’en ait pas conscience et qu’il n’ait pas avant tout l’envie de provoquer. Les joutes verbales dans lesquelles il s’engage sont une manière de pousser un argument jusqu’au bout pour avoir, justement, du répondant. Antoine a tellement besoin de sens qu’il pousse le bouchon plus loin pour que quelque chose arrive. Finalement, quand il arrive à mettre les mots justes sur ces problèmes-là, j’ai le sentiment qu’il a gagné. Mais il a besoin de passer par cette provocation et des choses totalement inadmissibles, le racisme et la violence qui s’inscrivent dans un contexte en particulier dans le Sud de la France où les extrémismes s’inscrivent de plus en plus.

Vous questionnez habilement cette fascination pour l’extrémisme : Antoine stigmatisant certains sans sembler se rendre compte qu’il est lui-même dans un ancrage fanatique. - Je voulais regarder les mécanisme de cette séduction que les extrémismes peuvent avoir sur quelqu’un d’un peu paumé comme l’est Antoine. Son attirance pour l’extrême-droite aurait pu être une attirance pour le djihad si d’autres circonstance l’avaient mis en contact avec un djihadiste. À partir du moment où vous en savez pas où vous allez, où vous avez l’impression de n’avoir aucune prise sur le monde et que quelqu’un vous offre un rôle à jouer, c’est forcément séduisant. Antoine a besoin de mûrir un peu pour s’armer face à ça. Et pour lui ça passe par la confrontation qui peut être violente car il a besoin d’être secoué.

Antoine est très solitaire tout en étant continuellement connecté. Il découvre les choses, voire les vit, à travers la médiation d’écrans. - La solitude d’Antoine m’intéressait parce qu’elle renvoie à un malêtre existentiel lié à ce moment-là de la vie. Antoine n’est pas que le produit de son époque, c’est aussi un jeune homme qui arrive à un moment où le passage à l’age adulte est de toute manière problématique. Mais cette solitude le renvoie beaucoup à lui-même. Il y a une espèce d’autocentrage qui se produit, souvent à travers le travail à son corps – un élément qui m’a surpris lors du casting car tous les garçons que j’ai rencontrés faisaient de la musculation – parce que c’est une façon d’être fier de soi-même et de se présenter aux autres de manière très directe sans être obligé de s’exposer trop. Ce rapport autocentré est comblé par ces nouveaux moyens de communication. Et il peut écouter sur un même plan un prédicateur d’extrême-droite qu’un coach virtuel.

Un élément que vous parvenez à rendre cinégénique. - J’avais très envie que le film soit très composite ; que des images de toute provenance se télescopent d’une séquence à l’autre. C’est pour rendre compte d’un univers dans lequel les jeunes gens sont totalement plongés – jeux vidéo, communication via smartphone, Internet comme lieu de rencontre, etc. Le film essaie de rendre compte du rapport à l’autre qui est totalement modifié par ces nouveaux outils.

Il y a dans la rapport à l’image d’Antoine un caractère paradoxal. Malgré son caractère solitaire ou provocateur, il agit en fonction du regard qu’ont ou pourraient avoir les autres sur lui. Il façonne littéralement son image. - Quand on n’a pas de relation au monde, on se construit une image qui tient lieu de relation au monde. En se donnant à voir, on n’a pas besoin d’entrer dans une conversation fouillée avec quelqu’un. Mais j’ai l’impression que c’est aussi quelque chose qui a rapport à une idée de « sain » : comme si on cherchait quelque chose de pur dans ce corps-là ; un corps qui correspondrait à des canons anciens, des corps d’Apollon. Il y a dans ce travail sur le corps quelque chose de pas si factice que ça. Et ça demande un volonté de fer.

« L'Atelier » de Laurent Cantet

Ce travail solitaire du corps fait par ailleurs écho à celui, tout aussi solitaire, de l’écrivaine. - Olivia, quelque fois maladroitement, veut entrer en contact avec Antoine parce qu’elle est fascinée par ce personnage. Elle est d’abord fascinée par sa jeunesse et son corps, même si le film ne l’exploite jamais, mais aussi par son intelligence et la capacité d’Antoine à agencer les idées et à le remettre en question. C’est aussi celui qui lui tient tête ; qui va même la remettre en question très profondément. Cette provocation va d’une part remettre en question le roman qu’Olivia est en train d’écrire et va déclencher l’envie d’explorer plus profondément ce jeune homme pour l’utiliser, peut-être, dans son roman. Ce qui va créer de nouvelles tensions car Antoine va se sentir vampirisé.

Vous offrez le rôle d’Olivia à Marina Foïs qui se révèle plurielle dans le film. - Le choix de Marina Foïs s’est fait en deux temps. Dans un premier temps, j’avais envie de creuser le fossé entre « elle » et « eux » : comme dans l’atelier qui eut lieu à La Ciotat j’avais décidé que la romancière devait être étrangère. J’avais fait un premier casting et quelques essais avec une actrice étrangère qui parlait très bien français, mais j’ai constaté très vite que le fait que le français n’était pas sa langue maternelle plombait les scènes d’atelier et la mettait instantanément en position de faiblesse. Du coup, j’ai oublié cette idée et décidé de proposer le rôle à une actrice française. L’idée de Marina Foïs s’est alors imposée très rapidement. Je l’avais vue dans des registres très différents u cinéma et je l’avais trouvée remarquable au théâtre. J’avais le sentiment qu’elle avait le franc parlé nécessaire pour résister au groupe.

Qu’est-ce qui vous a convaincu qu’il fallait que vous travailliez avec elle ? - On s’est rencontrés et elle était très attirée par le film et la méthode de travail que ça allait impliquer chez elle et le fait qu’elle allait aussi être remise en question dans ses habitudes de comédiennes. On ne joue évidemment pas tout à fait pareillement face à un collègue comédien sur lequel on peut s’appuyer et face à des jeunes qui sont dans une énergie qui peut échapper au tournage. L’intérêt qu’elle avait pour la démarche m’a convaincu. Il me semblait aussi qu’elle avait un humour suffisant pour désamorcer des choses ou trouver les mots justes face à eux. Elle était aussi très connues par eux parce qu’elle a joué dans des comédies qu’ils ont beaucoup vu ; ils connaissaient même, grâce à Youtube, les Robins des bois. Elle avait presque déjà la statut d’Olivia face à eux. Il me semblait intéressant que le dispositif du tournage se répercute sur l’écran.

Vous évoquez le dispositif du tournage, quel est-il ? - On a écrit un scénario très précis avec Robin (Campillo), mais on n’a jamais essayé d’écrire à la manière d’un jeune de La Ciotat. On a ensuite fait trois semaines de répétitions – dont deux sans Marina qui était en tournage avant – où pendant des journées entières on discutait des scènes, puis je les leur lisais de manière à ce qu’ils en repèrent les grandes lignes et sur base de ça ils proposaient une improvisation. J’étais alors de plus en plus directif pour arriver finalement au texte que j’avais prévu, mais qu’il s’était approprié et sur lequel ils avaient mis leurs propres mots et leur propre façon de monter dans les tours, leur rythme. Ils n’ont jamais vraiment appris le rôle : ils l’ont progressivement intégré ce qui donne cette fluidité et leur énergie. Mais là où ils m’ont épaté, c’est qu’ils sont capables de refaire 30 fois une prise, qui se fait dans la séquentialité, en étant à chaque précis dans leur jeu. Ce sont vraiment de grands acteurs.

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Vous signez le scénario avec la complicité de Robin Campillo qui, pour la première fois, n’a pas pu travailler le montage avec vous. Dans quelle mesure est-ce que cela a conduit à une redécouverte de cette étape ? - Robin montait son propre film (120 BATTEMENTS PAR MINUTES) quand je travaillais au montage de L’ATELIER, du coup on n’a pas pu travailler ensemble. Ça n’a pas changé énormément de chose parce que mes films ne remettent pas beaucoup le scénario au moment du montage. Il m’arrive de couper des scènes qui me semblent trop longues ou d’enlever une scène qui ne me semblent pas nécessaires, mais je n’ai pas le sentiment que je réécris beaucoup de choses au montage. Ce qui m’intéresse le plus, c’est ce qui advient devant la caméra. J’ai l’impression que tout se joue dans ce moment magique du tournage et que je ne veux pas ensuite tirer dans tous les sens pour lui faire dire autre chose que ce qui est arrivé. Après, le fait d’avoir toujours monté avec lui et d’un seul coup de devoir faire le deuil de cette collaboration m’a fait peur, mais finalement j’ai eu la chance de rencontrer Mathilde Muyard qui est une monteuse à laquelle je ne rendrais jamais assez hommage.

Comment avez-vous travaillé le montage ? - Mathilde a très bien ressenti comment je fonctionnais. Par contre, le montage n’a pas été simple pour une raison très technique : l’alternance entre des scènes d’atelier proprement dites et des scènes plus intimes où la fiction s’impose progressivement. Les aller-retours entre ces deux registres conduisaient à quelques frustrations quant à la dynamique de groupe ou la perte de vue des enjeux plus intimes. On a du rechercher le bon dosage, ce qui n’était pas évident. Mais les deux parties ne me semblent pas si différentes que ça. Même si dans la forme on peut avoir l’impression qu’une est plus documentaire que l’autre – même si on a écrit toutes ces scènes qui ont été répétées et rejouées des dizaines de fois – j’ai l’impression que tout ce qui se dit autour de la table s’incarne dans l’histoire qui la prolonge. Du coup, à mes yeux, la séparation entre les deux registres n’est pas aussi nette que ça.

Comment est-ce que vous avez travaillé la lumière du film auquel vous conférez une vraie couleur ? On sent, ressent, fortement la soleil, la lumière est très sensorielle. - J’ai longtemps vécu à Marseille dans un rapport aux calanques et à cette mer assez sensuel. J’avais envie de restituer ça. J’étais très intéressé par le fait qu’Antoine ait ce lieu où il se retrouve vraiment seul, amis dans une solitude beaucoup apaisée que celle qu’on lui découvre quand il est dans sa chambre. Il est seul dans les calanques, mais en rapport assez direct avec la mer, avec cette minéralité, ces pierres blanches sur lesquelles il se couche… Il y a quelque chose d’un retour à lui-même qui, là, me semble plutôt joyeux. J’avais aussi envie de filmer cette impression très particulière qu’on peut avoir les soirs de pleine lune dans ces calanques de pierres blanches quand on voit presque aussi bien qu’un plein jour, mais avec une lumière très lunaire – et pour cause – qui transforme le paysage et le rapport à l’espace. Je ne savais pas comment restituer cette impression jusqu’à ce que je découvre qu’il y a aujourd’hui des caméra qui permettent de le faire. Je voulais ces scènes-là parce que j’ai l’impression que tout ça affecte les personnages : quand Antoine descend dans ces calanques la nuit il fait une expérience presque littéraire du monde. Cette poésie du lieu et de l’instant va agir sur lui.

Qu’est-ce qui a guidé le choix du scope ? - C’est une question que je me pose rarement. J’adore le format scope : il se cadre facilement et il permet d’avoir des visages, comme des amorces, très présents ; il permet aussi d’inclure des personnages dans un paysage plus large. Il y a quelque chose qui me semble assez naturel dans le format scope. En plus, il renvoie à un imaginaire de fiction plus fort et ça m’intéresse aussi de contredire la tonalité « réaliste » par cette ouverture du cadre.

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