Interview : Laís Bodanzky

On 01/08/2017 by Nicolas Gilson

Présenté au Panorama lors du 67 ème Festival du film de Berlin, COMO NOSSOS PAIS met en scène ce que la réalisatrice brésilienne Laís Bodanzky nomme l’oppression invisible. Elle appréhende le personnage de Rosa qui, lorsque sa mère lui avoue assez gratuitement que son père n’est pas celui qu’elle croit, perd ses repères et se décide à prendre sa vie en main. Une question se pose alors à elle : que sont devenus ses rêves et ses aspirations, fanés dans un mariage où elle semble être la seule à livrer des sacrifices ? Rencontre.

comme nos parents

Qu’est-ce qui vous a conduit à réaliser COMO NOSSOS PAIS ? - J’avais très envie de parler de l’oppression invisible subie par les femmes aujourd’hui ; une oppression que l’on ne qualifie pas et qui pourtant existe bel et bien. J’ai voulu parler des femmes à travers une relation intergénérationnelle. Je me suis inspirée d’une chanson brésilienne dont j’ai repris le titre : « Como nossos pais ». Rosa, ma protagoniste est dans ce que j’appelle le moment « sandwich » de la vie : elle a encore sa mère et ses filles commencent à grandir. Nous sommes définis par qui sont nos parents, mais nous avons aussi besoin de nous déconnecter d’eux, de nous affirmer en tant qu’individu. J’ai développé le sujet à partir de cette structure.

Plusieurs référents ponctuent le film à l’instar du texte d’Ibsen. Qu’est-ce qui a motivé vos choix ? - J’ai découvert l’importance du texte « Une maison de poupée » d’Ibsen lorsque j’ai fait mes recherches sur cette thématique de l’oppression invisible. Lors d’une conférence, une psychanalyste brésilienne a évoqué l’importance et le caractère contemporain de ce texte. C’est une pièce de théâtre qui questionne la structure familiale par le biais d’un personnage féminin, apparemment fragile, qui a le courage d’abandonner cette réalité – et notamment ses enfants, ce qui est très osé. Ce texte d’Ibsen m’a fait décider la profession de mon personnage. Ce texte a été très important pour moi, et dès lors il est tout aussi important pour le personnage de Rosa.

Un autre élément citationnel est Simone de Beauvoir. - Ce qui est amusant, c’est qu’à aucun moment on ne la cite. Quand un sujet vous intéresse, vous commencer par faire des recherches : Rosa veut écrire un texte sur le personnage de « La maison de poupée » et elle s’interroge sur qui a déjà fait une étude sur le sujet. Apparaît alors le nom de Simone de Beauvoir. Rosa écrit simplement dans son carnet « Simone de Beauvoir – Le Deuxième Sexe » et, alors que c’est très rapide, tout le monde le lit.

Vous abordez la relation entre Rosa et sa mère dans sa complexité. On ne cesse de redécouvrir le personnage de la mère, que l’on déteste avant de l’aimer. - Oui, je voulais effectivement que le spectateur ressente d’abord de la haine pour le personnage de Clarice. Je voulais qu’il la haïsse un peu pour mieux l’aimer ensuite – et pas le contraire. Ça me permettait aussi d’évoquer le jugement général que l’on a à l’égard des femmes, considérée souvent comme hystériques dès lors qu’on ne comprend pas pourquoi elles adoptent un comportement. Au moment où on comprend pourquoi Clarice se comporte de cette façon, elle devient humaine et on pourrait presque considérer qu’elle a eu raison de se comporter comme elle l’a fait.

like our parents

Le terme hystérique est universellement féminin. Un triste constat. - C’est très bien de le souligner. Freud est le premier à employer ce terme. Les femmes peuvent elle-même considérer les autres femmes comme hystériques. Mais on se rend bien compte que lorsque quelqu’un que l’on considère comme hystérique trouve une écoute, elle se tranquillise. Cette supposée hystérie de la femme dans la société est due à la difficulté d’être écoutée. C’est tragique. Aujourd’hui, les femmes veulent non seulement être écoutées mais aussi prendre les décisions. (…) Je n’avais pas conscience que cette oppression invisible de la femme existait aussi en Europe. J’imaginais que la structure familiale y était plus avancée qu’au Brésil. Je m’en suis aperçue à Berlin que ce n’était pas le cas, même si les plus jeunes la remettent en question.

Quelle est la part de Rosa en vous ou inversement ? - Je ne sais plus vous répondre. Pendant tout ce temps où j’ai côtoyé Rosa, réfléchi au personnage, j’ai beaucoup appris avec elle. Parfois, quand je dois prendre une décision, je me demande ce que Rosa déciderait.

La construction narrative est ponctuée d’ellipses comme autant de sauts dans le temps. - Je pense que le spectateur est très intelligent et qu’il n’est pas nécessaire de lui donner toutes les informations. On saute comme une puce d’une séquence à l’autre et on découvre au cœur d’une scène ce qui se passe. J’aime beaucoup la séquence où les personnages marchent le long de la plage. Pedro dit à Rosa qu’il a adore lire son texte sur le féminisme et elle lui demande de quel texte il parle. Le spectateur se pose certainement la même question : de quel texte parle-t-il ? Et il lui répond : ta pièce de théâtre érotico-féministe. Nous découvrons ensemble qu’il a déjà lu le texte. C’est cette sensation de la mouche qui regarde la vie des autres à travers le trou de la serrure.

Ce rapport d’observation semble guider le film. Toutefois, alors que vous épousez le point de vue de rosa, vous vous en échapper à deux reprises afin de nous livrer celui de son mari et celui de sa mère. - Quelqu’un qui étudie le cinéma pourrait dire que c’est une erreur. Je ne m’attache pas aux règles. Mon objectif est de construire la narration en pensant au spectateur. Le film met en scène l’histoire de Rosa autant que son point de vue, mais son absence permet aussi parfois de la comprendre mieux.

Qu’est-ce qui a guidé votre approche visuelle ? - Cela est né de ma rencontre avec le chef opérateur, Pedro J. Márquez, qui est aujourd’hui devenu un ami. Nous avons fait des recherches ensemble et nous sommes arrivés à la conclusion qu’il était important de respecter les personnages – car c’est avant tout un film de personnages. Il fallait que la caméra insuffle une certaine tranquillité et permette une intimité avec la famille. On a développé l’approche visuelle à partir de cette idée.

como nossos pais

Vous êtes scénariste, réalisatrice et productrice : dans un univers très masculin, qu’est-ce qui vous a initialement décidé à être réalisatrice ? - Je suis fille de cinéastes et j’ai d’abord voulu être actrice, mais je n’étais pas douée. Je faisais du théâtre à Sao Paulo auprès d’un metteur en scène qui considérait que les acteurs devaient aussi être des auteurs. On touchait à tous les postes, même techniques. C’est là que je me suis rendue compte que j’aimais écrire, trouver les mots. J’ai donc choisi le cinéma et, naturellement, la réalisation.

Au-delà, est-il aisé de s’imposer comme femme réalisatrice au Brésil ? - Non, ce n’est pas facile. Beaucoup de femmes travaillent dans l’audiovisuel au Brésil, mais très peu à les postes dirigeants. Il y a donc très peu de réalisatrices comme de scénaristes. Il n’y a que 15% des scénaristes qui sont des femmes et on compte peut-être 10 à 12% de réalisatrices. C’est très peu. C’est une question que nous avons décidé de poser : y a-t-il un filtre quelque part qui empêche les femmes d’être celles qui créent le discours ? Encore une fois, le seul constat est cette oppression invisible. Prenons l’exemple d’un concours de scénario où le jury est composé uniquement d’hommes : ne faudrait-il pas qu’il soit un miroir de la société et qu’il soit composé équitablement d’hommes et de femmes ? Je suis en faveur de l’imposition de quotas car c’est la seule solution permettant de changer les choses de manière rapide et radicale. Je tiens cependant à dire que si la situation de la femme pose problème dans l’industrie brésilienne, celle de la femme noire est horrible. Il n’y a aucune femme noire scénariste ou réalisatrice au Brésil. Zéro. Alors que la société brésilienne est composée pour une moitié de blancs et pour l’autre de noirs.

Les quelques films brésiliens qui nous parviennent en Europe sont souvent très politiques à l’instar de AQUARIUS de Kleber Mendonça Fihlo présenté en compétition à Cannes en 2016 ou JOAQUIM de Marcello Gomes en compétition à Berlin en 2017. Lors des deux manifestations, la présentation des films a par ailleurs été l’occasion de dénoncer le coup d’Etat. - La première chose que je leur dis à des étudiants qui veulent faire du cinéma est : « faire du cinéma, c’est aussi faire de la politique ». Je fais de la politique cinématographique. Mes films s’inscrivent dans un contexte, dans un pays. Tous les réalisateurs brésiliens en ont conscience. Nous vivons au Brésil un coup d’Etat qui est soutenu par les médias, aussi quand nous avons la possibilité d’évoquer cette situation à l’étranger, face à des gens neutres, nous le faisons.

Vous avez mis en place avec votre mari, Luiz Bolognes, un système de cinéma itinérant à travers le Brésil. Que retenez-vous de cette expérience ? - C’est une aventure qui a commencé de manière follement romantique, mais aussi très arrogante de notre part. Nous pensions que nous offrions un cadeau aux habitants de l’arrière-pays. Nous avions cette prétention d’avoir le savoir dont ils ne disposaient pas et nous le leur amenions. Nous avons démarré par un grand voyage à travers le nord-est du pays, et nous nous sommes aperçu que c’était le contraire : j’ai découvert l’existence d’un pays dont j’ignorais tout. Ce fut une riche expérience car nous avons un superbe pays emplis de personnes très cultivées au gré d’une formation informelle. Ça m’a nourri d’espoir. On a professionnalisé cette expérience que l’on a mené durant 10 ans – il y a aujourd’hui 4 cinémas itinérants à travers le pays. Je suis aujourd’hui persuadée que le Brésil a beaucoup de potentiel. Malheureusement depuis le coup d’Etat nous sommes en train de reculer dans toutes les politiques sociales.

 Laís Bodanzky como nossos paisLaís Bodanzky 2013

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>