Interview : Katell Quillévéré

On 07/11/2016 by Nicolas Gilson

Au fil de son troisième long-métrage, REPARER LES VIVANTS, Katell Quillévéré transcende proprement le sentiment amoureux. Adapte-t-elle le roman de Maylis de Kerangal qu’elle se l’approprie pleinement et signe l’un des plus beaux film de l’année 2016 tant, au travers d’une esthétique à dessein fabuleuse, elle magnifie ses personnages et leurs élans. Rencontre.

Pourquoi après plusieurs scénarios originaux avez-vous choisi d’adapter « Réparer les vivants » de Maylis de Kerangal ? - Quand le livre est paru, SUZANNE, mon deuxième film, venait de sortir en salles et j’avais commencé à écrire un scénario original depuis trois ou quatre semaines. Je ne cherchais donc pas un projet de film ou à adapter un roman ; ça m’est vraiment tombé dessus. J’ai lu ce bouquin et ça a été une rencontre hyper puissante que je n’ai pas tout de suite cherché à m’expliquer. J’ai beaucoup fait confiance à mon instinct de lecture. Je sentais qu’il y avait quelque chose de très universel dans ce qui me reliait à cette histoire. J’ai abandonné mon autre scénario et je suis allée vers ce livre. Après, en rentrant dans le travail d’adaptation, j’ai aussi mieux compris les défis de cinéma que me proposait cette histoire qui était très différente de ce que j’avais fait. Je cherchais aussi à progresser, à pousser ma mise en scène… et la mise en scène dépend de ce que l’on raconte. Plein de scènes m’invitaient à me renouveler et à prendre des risques : c’était important pour moi.

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Vous évoquez des défis de cinéma, lesquels ? - Il fallait que je raconte 24 heures en une heure et demi, alors que dans Suzanne j’avais raconté 25 ans dans un même temps. C’était une démarche quasi opposée qui me plaisait beaucoup. Il me fallait aussi affronter plein de personnages tout en me méfiant du côté choral du film – je ne suis pas très fan du film choral en général car c’est difficile dans une telle structure de s’intéresser à tout le monde et de ne pas faire trop émerger le scénario, la structure de l’histoire et aussi la mise en scène. La mise en scène me passionne, mais j’aime quand elle est au service d’un fond et d’un sens. Je suis quand même partie dans quelque chose qui a à voir avec le film choral, tout en m’en méfiant. C’était plutôt excitant.

Quels ont été les choix au niveau de l’adaptation ? - C’est un travail de prélèvement lié à l’intuition : je suis allée vers les endroits du roman qui me parlaient le plus, qui me semblaient le plus cinématographiques et qui, en même temps, étaient utiles à la construction d’une narration. J’ai fait tombé ce qui me semblait hiérarchiquement moins riche ou moins cinématographique par nature. Dans le roman où le chirurgien cardiaque est un homme, un partie concernait toute une dynastie de chirurgiens qui est un métier qui se transmet de père en fils – et non de père en fille – et je ne voyais pas comment raconter ça dans un film. Et puis, j’avais fait d’autres rencontres, plus positives, avec des chirurgiennes femmes qui m’ont donné envie de transformer le personnage masculin en personnage féminin, et de lui donner une autre vision. Je trouvais important aussi de donner un poste à responsabilité à une femme, parce qu’il n’y en avait pas dans le roman.

Vous avez pris d’autres distances également. - Là où je me suis vraiment déplacée par rapport au roman, c’est dans toute la deuxième partie – l’histoire du personnage interprété par Anne Dorval et de ses deux fils. Dans le roman, celle qui reçoit (le coeur) est plus une forme de réceptacle ; elle n’existe pas trop comme personnage. Le bouquin est vraiment axé du côté du don et du questionnement des parents. La trajectoire est plus horizontale, même si la greffe est racontée. On ne s’attarde pas sur cette femme, ce qui est un vrai choix de la part de la romancière que j’ai trouvé très juste d’ailleurs car rien ne m’a manqué à la lecture. En me disant que le film allait être potentiellement plus violent que le roman, du fait que l’expérience de cinéma est beaucoup plus physique et passive que la lecture – on vous impose une image, des son, une durée et un rythme – j’étais convaincue qu’il fallait que j’aille d’avantage du côté de la résilience, du côté des vivants pour que le film soit supportable. Et puis j’étais intéressée par la question de l’amour.

Réparer les vivants - critique - trancender l'amour - 1

L’amour habite le film de part en part. - J’avais envie que le film nous parle du don d’une manière plus ample que le don d’organe ; le don de soi en général. L’objet du film, c’est regarder comment l’humain s’organise à toutes les échelles pour transcender la mort ; pour transcender l’aspect insupportable de notre condition, de tout ce qui doit finir. C’est ce que j’observe tantôt de très près, tantôt de très loin, de manière documentée ou lyrique. L’amour est une des réponse à ça. On s’oublie en se donnant dans l’amour. Cette femme, j’avais envie qu’elle hérite d’un coeur amoureux pour vivre une histoire d’amour. J’ai développé ses enfants et j’ai inventé le personnage de la pianiste. Ça a été un grand choix d’adaptation.

Vous révélez cet amour à travers aussi ses petits mensonges, dans le détail des silences établis par les personnages pour se protéger. - Ça participait des idées que j’ai eues pour faire exister ce trio en très peu de scènes. Comme souvent dans les familles, on prend le rôle que l’on vous donne. Ici, en l’occurrence, le plus âgé protège le plus jeune, mais aussi leur mère. Il est dans cet enjeu délicat d’avoir besoin que la vérité se dise, parce que sa mère peut mourir, et de vouloir les protéger tous les deux. C’était une manière de les singulariser et de montrer comment l’amour passe ; comment il s’exprime. Dans une famille, c’est toujours alambiqué.

Vous parvenez à nous rendre complice de tous les personnages. - Oui. Ça part d’un désir de faire un film humaniste et donc de faire exister chacun au-delà de sa fonction – qu’elle soit médicale ou scénaristique. Je voulais les faire exister humainement de manière particulière. Je les aime tous : j’essaie de les apprivoiser et de les donner à voir avec amour.

L’ouverture du film nous fond à l’énergie de Simon. - J’accorde toujours énormément d’importance aux premières scènes des films – tant en tant que spectatrice que de réalisatrice – parce que c’est là que le pacte avec le spectateur doit se sceller. J’ai tendance à aller vers des débuts de films plutôt taiseux et très sensoriel parce que j’ai confiance dans le cinéma à cet endroit-là. C’est un art de « projection ». Tout doit aussi être dit dès le départ ; pas de manière formulée, mais de manière ressentie. Là, en l’occurrence, j’essaie de mettre le spectateur dans ce bain, très amniotique, très matriciel ; on entre dans un ventre pour en sortir. On sent l’élan vital qui est celui du film : on va être du côté des vivants, mais la mort est là et l’existence est fragile.

Réparer les vivants - critique - surf - 1

Vous en cherchez pas tant à représenter la passion qui anime Simon qu’à nous la faire vivre, à travers lui et avec lui. - C’est l’élément qui compte. Je n’étais évidemment pas intéressée par la performance de surf mais par la relation qu’a ce sport à l’élément « eau » et de manière générale à la vie. Le surf, c’est beaucoup plus qu’un sport ; c’est une manière de se sentir vivant qui est très spéciale car on se met en danger. C’est un sport qui a à voir avec la mort : ce moment d’apnée très particulier où l’on est pris dans le rouleau, pris dans le bouillon et on doit attendre d’être expulsé par l’eau comme si c’était une renaissance à chaque fois. C’est aussi un moment très passionné à l’existence. Et tout part de l’eau qui, dès lors qu’elle peut nous broyer, nous renvoie à la vanité de notre existence et à notre fragilité.

Vous évoquez cet élément amniotique, il transverse ensuite le film tel un leitmotiv avec notamment une figure foetale démultipliée. - C’est lié à l’envie de créer la sensation d’un lien permanent. Il y a quelque chose qui n’est jamais coupé. Aucun personnage n’existe vraiment par lui-même : ils sont tous dans une chaine avec un avant et un après, quelque chose de tendu entre la mort et la vie. La structure du film est très spéciale, tout comme la temporalité. Tout est construit comme un souffle. J’essaie aussi d’accompagner le spectateur d’une manière très douce. Je ne sais pas si c’est maternel, mais c’est une manière de dire « on va affronter ensemble quelqu’une chose de dur avec une certaine douceur, en allant vers le haut ». J’essaie d’envelopper tout le temps mes personnages et les spectateurs. Peut-être que ça participe de cette sensation.

Et puis il y a ce mouvement, la caméra transcendant proprement le ressenti des personnages. - C’est un film de mouvement permanent. La figure du film, c’est le travelling. On est constamment dans le flux du vivant, on le suit d’un décor à l’autre, d’un personnage à l’autre. Lorsque ce flux est interrompu, c’est toujours parce que la mort est là ; parce qu’il faut questionner le décès, donner un diagnostique ou s’expliquer. Et puis la vie reprend, et le mouvement avec. Le travelling va irriguer le film comme le sang irrigue le corps : c’est peut-être pour ça qu’on a cette sensation d’un tout.

Réparer les vivants - critique - 1

Le travelling s’immisce jusque dans la fixité du cadre où s’opère soit un mouvement vers l’avant, soit un mouvement vers l’arrière. Ce qui est très pulsionnel. - Les plans fixes ne le sont en effet pas, ils bougent. Il y a plein de variations à travers chaque travelling, mais aussi à travers chaque plan fixe. Il faut vraiment observer pour les voir, mais ils vont avec la pulsion scopique : il s’agit de « boire les paroles ». Quand quelqu’un dit des choses si importante, on s’en rapproche presque pas le son. Le mouvement correspond au mouvement intérieur que l’on fait quand on écoute vraiment quelqu’un. Les mouvements de caméra s’inspirent de ça.

Certaines scènes se répondent tant dans la mise en scène qu’à travers les gestes des personnages. - Il y a beaucoup de choses en écho pour travailler la question du lien et des ondes. Il y a cette scène très importante de l’infirmière a un fantasme et croise dans le hall ce couple de parents qui vient de perdre un enfant, qui est anéanti et en même temps soudé. Cette image de couple, détruit mais ensemble, la renvoie à l’urgence de dire à l’homme qu’elle aime, qu’elle l’aime. C’est le moment charnière du film qui est à son image : comment on est relié ; comment la vie des autres à une incidence permanente sur la nôtre. Le vivant circule à travers nos vies. Et donc, je travaille à construire des échos entre les vies, entre ceux qui perdent un vivant et ceux qui vont avoir la chance de continuer à vivre. La jeunesse de la fin du fin fait écho à celle du début. Il y a aussi tout un travail de symétrie.

Comment avez-vous travaillé les dialogues ? - De deux manières différentes. Pour les scènes d’hôpital, les dialogues étaient tellement importants et précis qu’ils sont vraiment écrits à la virgule près. J’ai fait vérifier mon scénario à chaque étape par des médecins et des infirmiers parce qu’il y a un langage hospitalier qui est très spécifique. Les médecins sont préparés à la manière dont ils vont annoncer une mort. Ils le font en plusieurs temps ; ils ne diront jamais la vérité tout de suite face à une mère seule. Ils vont poser un premier diagnostique, ensuite un deuxième, puis le mot mort va arriver une fois que la personne n’est pas seule pour l’entendre. Tout cela est très mis en scène et très pensé, et je voulais être à la hauteur de ça et du poids du langage. C’était donc très précis de ce point de vue-là. Et puis il y a d’autres scènes où la langue est beaucoup plus libre et où l’enjeu est présent dans ce qui circule entre les personnages. Il y a beaucoup d’improvisation dans les scènes entre les deux fils et leur mère : j’ai laissé beaucoup de place aux dialogues que les acteurs pouvaient me proposer parce que les enjeux étaient différents.

Réparer les vivants - critique - parenthèse - 1

Une scène est d’autant plus éblouissante qu’elle condense en une seule phrase la douleur de la mère de Simon et le soulagement de celles de ses amis. - Des amis me parlent beaucoup de cette scène comme étant très violente. En trois mots tout est dit. De manière générale, j’aime l’économie des mots. J’aime qu’on se parle quand on a vraiment des choses à se dire. Et, en même temps, j’aime quand la parole foisonne et quand elle est très libre. Pialat disait qu’il fallait avoir la hantise du scénario et la hantise de l’improvisation, et que la vérité est souvent entre les deux.

Comment se sont portés vos choix de casting ? - J’avais vraiment envie de créer une famille, un groupe, donc je les ai choisi tous ensemble, en même temps. Souvent on commence par les rôles principaux puis arrivent les autres. Mais là, il n’y a pas de rôle principal et chaque physique, chaque corps est pour moi relié à celui qui le précède et qui le suit. On a réfléchit avec la directrice de casting à tous les rôles, tout le temps, en même temps, et donc ils sont tous arrivés ensemble. C’était spécial, et super.

Vous avez des actrices sans fard. Une des magies du film émane de leur côté naturel, de leur totale mise à nu. - C’est la grande confiance qu’elles m’ont accordée, notamment Emmanuelle (Seigner). C’est une femme magnifique qui est beaucoup plus belle dans la vie que dans mon film quelque part, parce que je lui ai vraiment demandé d’incarner totalement ce drame, par tous les pores de sa peau. Elle opère presqu’une transformation physique. Elle est déformée par la douleur, et ça c’est quelque chose qu’elle a accepté de donner et qui raconte à quel point c’est une actrice généreuse – et qui dit aussi à quel point c’est une actrice qui s’en fout, qui n’a pas peur de son image et qui est au service de la mise en scène et des réalisateurs, et c’est tout à son honneur.

Réparer les vivants - Anne Dorval

Comment avez-vous travaillé la musique ? - Il y a deux musiques dans le films. J’ai cherché les morceaux additionnels dès la fin de l’écriture du scénario. Les moments qui allaient avoir besoin de musique étaient assez précis. J’ai ensuite travaillé avec un ami, Frank Beauvais, qui est conseiller musical et qui travaille sur tous mes films. Il lit le scénario, on discute ensemble de la musique qu’on imagine, sa couleur, sa tonalité, son genre, les instruments qu’on entend… et il part ensuite en recherche, me fait des compilations que j’écoute pendant toute la préparation du film et je commence à faire des choix de plus en plus précis. En général, quand le tournage démarre, j’ai choisi mes musiques additionnelles et je les ai avec moi sur le plateau. Je peux les passer parce que ça va parfois influencer un rythme de mouvement de caméra ou le jeu de l’acteur. Ensuite je monte avec, et souvent ça se déplace un peu. Mais là, sur ce film, c’est resté très en place par rapport à ce qui était prévu au scénario. Et puis il y a les endroits où j’aimerais que la musique soit composée.

Justement, la musique composée par Alexandre Desplat participe du mouvement du film. Comment est-ce que vous avez pensé le score ? - Là, je suis aussi allée chercher des musiques préexistantes en sachant qu’elles ne seraient pas définitives. Mais j’ai monté avec, et elles ont été décisives parce qu’elles m’ont permis de trouver mon film. Une fois que le montage image et son a vraiment été terminé, totalement définitif, je les ai enlevées. Et j’ai donné le film à voir au compositeur avec la possibilité pour lui d’écouter ou pas ces musiques qui vont disparaître. Alexandre (Desplat) a souhaité les écouter. Il est revenu vers moi et j’ai redécouvre mon film avec une musique qui n’avait plus rien à voir. C’était un moment hyper vertigineux, hyper angoissant quand on sait l’importance que revêt la musique pour un film. C’est hyper jubilatoire parce que le compositeur devient quelque part le premier vrai spectateur qui va comprendre le film à sa manière, l’interpréter et le digérer. Ensuite on a travaillé ensemble et je l’ai quelque part dirigé comme je dirigerais un acteur pour l’amener à trouver la « juste musique ».

Qu’est-ce qui a déterminé le choix d’Alexandre Desplat ? - C’est lui qui l’a déterminé. Moi je rêvais de travailler avec lui depuis toujours, mais il fallait que je fasse mes preuves et que je trouve le projet qui s’y prête vraiment. J’avoue que j’étais moi-même complètement surprise qu’il accepte. C’est quelqu’un qui a du génie. Dans son travail, ce qui me touche le plus, c’est peut-être ce qu’il a fait avec Polanski et Wes Anderson. C’est un génie de la mélodie. Il a cette fulgurance et cette capacité à trouver la musique qui va nous entêter. C’était hyper important, il fallait que la musique soit hypnotique d’une certaine manière ; qu’elle ait ce mouvement continu avec un l’an mélancolique et en même temps l’énergie du vivant ; qu’elle soit lyrique sans basculer du côté du pathos. Et il a réussi.

Interview réalisée dans le cadre du Film Fest Gent 2016Réparer les vivant - affiche

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