Interview : Karim Moussaoui (En Attendant…)

On 22/11/2017 by Nicolas Gilson

Au fil de son premier long-métrage, EN ATTENDANT LES HIRONDELLES, Karim Moussaoui nous emmène à travers l’Algérie contemporaine à la rencontre de quatre personnages dont il enchasse et entrecroise les récits. Partant d’Alger, il compose un trajet intergénérationnel et ouvre un nécessaire dialogue entre des gens qui ne se voient pas dès lors qu’ils ne se regardent pas, aveuglés par un ertain conformisme. Sélectionné à Cannes dans la section Un Certain Regard avant de concourir à Namur dans la section première oeuvre, le film se dessine comme le portrait délicat , poétique et sans concession de gens ordinaires auxquels nous ne pouvons que nous identifier. Rencontre.

Quelle a été le moteur de EN ATTENDANT LES HIRONDELLES ? - J’ai écrit le scénario alors que je me posais la question de l’engagement. Je me demandais ce qui l’enclenchait et s’il prenait toujours les mêmes formes ; s’il demande que l’on aille dans des mouvements collectifs avec des slogan ou si c’est quelque chose qui s’opère tous les jours. J’avais envie de raconter des histoires où un engagement possible peut s’opérer à des échelles peut-être insignifiantes pour la plupart des gens. J’ai écrit ces histoires où des personnages arrivent au bout de leur logique et se rendent compte qu’ils n’ont peut-être pas pris le chemin qu’ils désirent le plus ; une confrontation qui nous pousse à bouger les lignes pour être en harmonie avec soi. Je voulais à la fois parler de ça et de mon pays.

Karim Moussaoui © Boris Rademacker © FIFF 2017

Karim Moussaoui © Boris Rademacker © FIFF 2017

J’ai pensé à trois ou quatre histoires avec des générations différentes, des catégories sociales différentes et des zones géographies différentes dans le même pays pour que l’on dise qu’il s’agit peut-être d’un point de vue qui concerne le pays – et ce d’autant plus que la dernière histoire évoque un drame national qui continue à hanter les gens et qui ne peut être régler que si on finit par l’accepter, que si on décide de vivre avec et d’apprendre à vivre avec.

Vous mettez en scène des personnages qui vivent dans une sorte de fatalité, qui, justement, « ont fini par vivre avec ». - Ce sont des personnages qui vivent avec le sentiment d’être impuissants, que ce n’est pas à eux de réinventer pas les règles. Ils acceptent le monde tel qu’il est, parce que c’est ce qui est admis, accepté, par le collectif et toute forme d’envie différente n’est pas comprise. Ce sont des personnages ordinaires qui acceptent cet état de consensus assez global : on parle de la nécessité du changement, mais on attend toujours qu’il vienne d’ailleurs. Comme si on se privait du pouvoir que l’on a sur notre destin et sur le choix de la vie qu’on pourrait mener.

Un « état » qui donne au film son titre. Attendre les hirondelles, c’est attendre un printemps et donc une forme de révolution. - Complètement, après le printemps est une notion abstraite parce que chacun construit son propre printemps. Ce qui est problématique, c’est le refus de le trouver ou de se donner la chance d’y arriver parce que cela demande du courage et de prendre des risques. Si on reste au même endroit et que l’on continue à faire les choses de la même manière il ne sera pas possible de le trouver. Tout le problème des personnages est là : ils sont incapables de se réinventer une vie nouvelle ou de tenter quelque chose de différent.

Ces histoires se dessinent comme autant de trajectoires. Comment est-ce que vous avez pensé la construction du film qui pourrait être un « film de voiture ou de trajet ». - Plusieurs éléments ont conduit à cette construction. Je voulais d’abord que l’on fasse un voyage. De manière subjective, je voulais commencer par Alger, la ville emblématique ou représentative de l’Algérie parce qu’elle n’en est justement pas représentative. Le voyage m’arrangeait pour les personnages de le deuxième histoire parce qu’ils fallait qu’ils se retrouvent dans un décor qui les pousserait l’un vers l’autre. Et puis, je voulais que le film, contrairement aux personnages, soit tout le temps en mouvement. Le mouvement du film serait le mouvement naturel des choses ; celui obligatoire de la vie. C’est là la part engagée de mon propos puisque je ne porte à aucune moment un jugement sur mes personnages.

EALH (c) Les Films Pelleas (11)

La passivité des personnages semble avant tout masculine. - Elle concerne aussi le personnage féminin de la deuxième histoire : on voit qu’elle est passionnée et amoureuse d’un homme qu’elle croyait avoir oublier et qui débarque encore une fois dans sa vie. Elle est aussi dans le consensus et c’est en cela qu’elle est comparable aux autres. Face à l’incapacité de bouger les lignes, tous les personnages féminins secondaires sont un peu les endroits où il y a des petites révoltes – surtout dans la première histoire.

Pourrait-on voir une mise en question du patriarcat ? - Il faut d’abord le relativiser. Il y a en effet une logique patriarcale très importante, mais elle a beaucoup moins de pouvoir. Dans la deuxième histoire le père est d’ailleurs là comme le symbole de l’autorité, de ce système, mais sa présence est symbolique car il n’a plus de pouvoir. Et on sent bien que la fille est dans un endroit où elle est capable de faire des choix. Néanmoins elle préfère le consensus. C’est un personnage qui se ment peut-être à elle même et se dit qu’elle veut garantir son avenir parce qu’elle est le fruit d’une société. La question qui se pose est de savoir à quel endroit on rompt avec le passé.

Si tous les personnages se mentent à eux-même, le protagoniste du dernier axe narratif est littéralement confronté à son mensonge. L’écran devient alors un miroir nous demandant de faire face à nos propres choix. - Le dernier axe est une confrontation directe avec une victime qui est venue sollicité le personnage, contrairement aux autres histoires où il est plus facile de détourner le regard. Là, on lui dit qu’un enfant a besoin de lui. Il y a bien sûr un aspect symbolique puisqu’on retrouve un certain nombre de faits qui se sont déroulés durant les années 1990 pendant la guerre civile. On a un personnage féminin qui a appris à vivre avec ces blessures-là, qui raconte ce qui s’est passé et qui pose la question de ce que l’on fait de cet enfant qu’elle ne veut pas cacher et qu’elle veut éduquer normalement. Elle lui demande de l’aide. L’histoire se termine sur une possibilité, peut-être, de dénouement heureux. Cet enfant est le fruit de ce qui s’est passé dans les années 1990 et peut-être qu’en regardant les choses en face elles ne sont plus insurmontables. Mais il n’y a pas de dénouement : on abandonne les personnages dans un état de questionnement et peut-être le spectateur arrive-t-il à se poser la question de savoir ce qu’il aurait fait à leur place.

Le décor est père de contraste. - Il y a deux types de décors : la nature brute qui dans mon esprit est l’endroit de la vérité et la ville dont les constructions nous ont éloignés de l’état naturel et de nous-mêmes à force de chercher les idées du bonheur. Le bonheur aujourd’hui n’émane plus d’un état naturel mais d’une transmission culturelle : on nous dit que c’est fonder un foyer, avoir une maison, acheter une voiture, pique-niquer en fin de semaine… L’image du bonheur n’est pas celle d’un bonheur intérieur, c’est une image.

Interview réalisée lors du 32 ème FIFF de Namur

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