Interview : Julia Ducournau (Grave)

On 14/03/2017 by Nicolas Gilson

Depuis la présentation de son premier long-métrage, GRAVE, à la Semaine de la Critique à Cannes, en mai 2016, Julia Ducournau n’a plus une minute à elle. Elle court les festivals et enchaîne les interviews jusqu’aux USA où son film a les honneurs d’une distribution en salles. Imposant un style esthétique rock’n’roll, jamais gratuit ni tape à l’oeil, elle revisite singulièrement le film de genre qui devient le terrain d’une expérimentation où elle met en scène une étudiante à l’école vétérinaire qui doit faire face à des pulsions anthropophagiques.

Avec GRAVE vous vouliez faire un film où la morale des spectateurs serait retournée. - L’anthropophagie est un des trois tabou de l’humanité. C’est celui qui suscite le plus de répulsion et d’angoisse. L’ingestion d’un corps par une autre corps devient dérangeante parce que la frontière entre soi et l’autre est mise à mal : on perd la notion d’intégrité. Or, quand on regarde un cannibale, il nous ressemble. L’idée de manger sa propre chair, c’est comme se manger soi-même. C’est ça qui dérange en fait. Le cannibale regarde notre âme à un moment donné où on se bouffe nous-même, où on transgresse cette limite entre soi et les autres. Le pari était de dépasser l’apriori moral sur le cannibalisme qui est une pratique assez choquante et qui suscite même physiquement un rejet. Mon personnage fait l’expérience de son animalité, de sa dangerosité et du prix de sa liberté, et ce trajet lui permet d’entrer dans l’humanité : alors qu’elle pourrait tuer, elle ne le fait pas. Pour arriver à ça, pour pouvoir comprendre ce qui se passe en elle et ses pulsions, il fallait que je parvienne à faire dépasser tout aspect répulsif. Il fallait qu’avec elle le spectateur puisse accepter cette part sombre de sa nature, mais aussi de l’humanité en général. Il faut, avec elle, accepter que les cannibales ne sont pas des être surnaturels parce qu’on ne grandit jamais en refoulant les choses – en tant qu’humain ou en tant que société.

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Vous mettez cela en scène autant qu’en perspective de manière graduelle : en étant végétarienne et en étudiant pour être vétérinaire, Justine témoigne d’un rapport égalitaire à l’égard les animaux. - Ce rapport aux animaux est important car je questionne in fine ce que c’est qu’être humain. Mon raisonnement résulte d’un effet de questionnement en chaine : Quelle est la différence entre l’homme et l’animal ? Il y a forcément une grand part d’animalité en nous, qu’est-ce qui fait que si on tue quelqu’un par défense on risque de ne pas en dormir ? Pourquoi les animaux n’ont pas de cas moraux ? Entre deux humains, quelle est la différence entre celui qui ne va pas planter ses crocs et celui qui va le faire ? Quelle est la différence entre deux personnes qui vont manger de la chair humaine, mais dont l’une a tué pour ça et l’autre pas ?

Vous ne cessez de jouer avec le spectateur, lui offrant avant toute chose la possibilité de s’identifier avec Justine la protagoniste du film. - La question de l’empathie pour mon personnage était essentielle ; aussi essentielle que la question de parler d’un thème humain et non pas d’un thème surnaturel. Il y a eu beaucoup de questionnements sur ce que je montre et comment, de telle sorte que les gens ne sortent pas de la salle en se disant « c’est quoi cette cinglée ». Il s’agit d’abord d’un film viscéral et organique dans lequel j’essaie de faire ressentir au spectateur ce qu’elle ressent ; aussi bien sa terreur que les sensations physiques que ça lui inspire.

Il est énormément question de pulsions, soient-elles corporelles ou sexuelles. - Evidemment. On parle de pulsions comme de retour du refoulé, comme c’est très souvent le cas dans le « body horror » et chez David Cronenberg en particulier. Au lieu de passer par le dialogue, l’idée est de montrer sur le corps les dérèglements d’une psyché. J’ai vraiment construit mon film comme une évolution de pulsions. On n’est pas dans une narration hollywoodienne très fluide : j’aborde chaque scène par la pulsion qui va en émerger. Mon écriture a vraiment été guidée par les pulsions, ce qui donne une impression de scène à scène assez haletant et saccadé. Pour ce qui est de la sexualité, archétypalement le moment où on va être le plus animal dans la vie prend place lorsque l’on est confronté à son corps désirant ; au moment où l’on regarde l’autre différemment, comme quelqu’un avec qui on voudrait faire un.

Je ne voulais plus un corps qui soit un fantasme pour les hommes et une illusion pour les femmes, mais trouver la vérité universelle qu’il y a dans le corps féminin

L’éveil à la sexualité est une scène clé du film. - En général, au cinéma, les scènes de sexe sont là pour montrer des gens qui font l’amour. Ce qui ne m’intéresse pas particulièrement. Mais la sexualité me semble intéressante lorsque les enjeux des personnages, intrinsèquement, changent. Il y a dans mon film une scène extrêmement importante où Justine pourrait tuer à cause de l’animalité que l’acte implique, mais, alors qu’elle est à deux doigts de le faire, elle a un éclair d’humanité. Elle peut finalement revenir dans l’humanité parce que c’est avec cette personne-là. C’est cette personne-là qui lui donne envie de rester dans l’humanité.

Vous bouleversez les codes pour montrer qu’il faut se les réapproprier aussi. À travers et au-delà des codes du film de genre, vous questionnez aussi les normes sociales. Justine doit non seulement les remettre en cause, mais carrément les faire imploser. - Je regarde énormément de films d’horreur et de genre depuis très longtemps, et j’en connais très bien les codes. Mais j’ai du les oublier et je me suis amusée sur quelques scènes avec par exemple la référence directe à CARRIE – où un spectateur aguerri allait y penser donc j’ai anticipé ça. Après, quand on fait un film, le dogmes sont castrateurs et bridants intellectuellement. C’est bien de se laisser traverser par les codes et de faire confiance à la manière dont on les a digérés ; c’est bien d’essayer de trouver quelque chose de nouveau à chaque plan. Le cinéma de genre manie le symbole sans complexe. Il est constamment une réappropriation de territoires à la fois réels et du cinéma – même si on est dans un univers réaliste, on est dans l’invention de son propre monde – du coup on peut imposer nos propres règles et jouer avec les symboles. (…) Sur le trajet du personnage, il est certain que l’acte fondateur du cannibalisme est une rébellion par rapport à l’ordre établi. C’est une manière de dire : vous nous traitez comme des animaux, je vais vous montrer ce que c’est un animal qui s’énerve. C’est une manière de monter comment un système engendre, avec ses règle, une espèce de dérèglement. C’est un système qui créerait d’une certaine manière sa propre tumeur et donnerait naissance à une mutation qui est plus violente que la violence du système même. Mais, une fois de plus, elle doit faire l’expérience de cette violence pour pouvoir être confrontée, pour la première fois de sa vie, à un vrai cas moral et pouvoir entrer dans l’humanité.

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GRAVE est aussi un vrai film de sensations. - J’ai dans l’idée de m’adresser par l’image directement au corps des spectateurs avant de m’adresser à leur esprit parce que, pour moi, le corps est la porte de l’esprit. C’est parce qu’on peut ressentir qu’on peut s’interroger sur le pourquoi nous avons ressenti ça devant telle image et pourquoi notre voisin a ressenti quelque chose de différent. La force de l’image est de pouvoir convoquer l’expérience individuelle. Par exemple, dans GRAVE, quand vous voyez l’image de quelqu’un qui se gratte, ça va vous gratter et ça va probablement gratter aussi votre voisin mais pas pour les mêmes raisons car ça va vous rappeler des choses différents. C’est le cerveau reptilien qui revient à la charge. L’idée de conjuguer une communion dans la salle avec la valorisation d’un expérience individuelle m’intéresse beaucoup parce que ça veut dire, qu’au final, on tend à l’universel.

Cette expérimentation se fait à travers la mutation corporelle de Justine. - J’essaie de faire ça à travers le corps et a fortiori à travers le corps féminin parce que, en visant cette universalité-là, je voulais enfin sortir le corps féminin de sa niche. Je voulais un corps qui ne soit plus sexualisé, qui en soit plus « glamourisé ». Je ne voulais plus un corps qui soit un fantasme pour les hommes et une illusion pour les femmes, mais trouver la vérité universelle qu’il y a dans le corps féminin, que l’on peut trouver dans le corps masculin sur nos écran mais jamais dans le corps féminin. Or on sue tous, on va tous aux toilettes, on a des corps souffrants, et on est tous voué à devenir poussière. Il me semblait important de rappeler cette trivialité à travers ce corps féminin de façon à ce que tout le monde puisse s’y identifier.

Justine est parallèlement, dans un premier temps, confrontée à l’hyper-sexualisation des corps. - Je ne parlerais pas de sexualisation des corps car je ne les ai ni filmé ni éclairé comme ça. Dans la première scène de fête, il y a beaucoup de gens nus ou partiellement dénudés – il y a d’ailleurs un nombre égal de figurants nus que de figurantes nues ; si les garçons sont torse-nu alors les femmes le sont aussi. Ces corps ne sont pas particulièrement sensuels. Le contexte du bizutage est forcément sexualisé et c’est une chose à laquelle, en tant que vierge, Justine doit se confronter. Mais ce n’est pas là pour créer le fantasme. Cela engendre une forme de violence pour la pousser à sortir de sa coquille. De la même manière, quand elle découvre son colocataire en plein acte sexuel, ce n’est pas du tout quelque chose que j’ai voulu sensuel. Ça fait d’ailleurs toujours rire les gens car c’est absurde. C’est une manière de la confronter, littéralement, à l’existence de la sexualité pour qu’elle ne puisse plus la refouler.

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Un colocataire qui se sent d’ailleurs obliger d’affirmer sa sexualité. - Ce n’est ni un caprice ni gratuit, on comprend à la fin pourquoi il crie aujourd’hui son homosexualité et pourquoi il a raison de le faire. Adrien est le personnage qui a été le plus aisé à écrire et qui a le moins changé de la version 1 à la version 7 de scénario. Je l’aime beaucoup car il est le relai du regard-spectateur – c’est d’ailleurs pour ça qu’il est, pour moi, le héros tragique du film – et, à ce titre, était très important que son regard ne soit pas sexualisé. Sa sexualité était d’abord une nécessité scénaristique car s’il avait été hétéro on sait très bien l’idée qui serait passée dans la tête de tous les spectateurs dès lors qu’il habitent ensemble. Je voulais qu’il ait un regard presque neutre sur elle qui évolue sur un fraternité et puis en une forme d’absolu devant l’agressivité de la situation. Ils sont obligés d’être là l’un avec l’autre. J’ai beaucoup pensé à Montaigne et à Etienne de La Boétie : « parce que c’était lui, parce que c’était moi ». Ils sortent de tout déterminisme social, sexuel ou familial : ils sont un absolu qui est hors du monde.

Vous en croyez pas en la « détermination ». - Non. GRAVE parle justement de comment échapper au déterminisme, comment se trouver dans une vie où on est de facto le produit d’une génération, d’une filiation, qui nous dépasse totalement, autant que le produit de la société dans laquelle on s’inscrit. On vit dans une société qui nous pousse constamment à affirmer qui on est, qui on aime, à quelle caste on appartient, à quel genre de personnes on appartient, quelle est notre sexualité… Il y a des néologismes qui naissent tous le jours pour mettre les gens dans des petites boites. Comme ça me fait suffoquer, je travaille cette figure de la métamorphose parce que c’est l’anti-déterminisme par excellence : la métamorphose est la capacité que l’on a à être plusieurs dans sa vie pour pouvoir se rapprocher du soi, de l’essence de ce qu’on est. Il faut passer par plusieurs points de vue, plusieurs identités.

Je travaille cette figure de la métamorphose parce que c’est l’anti-déterminisme par excellence

Le bizutage, qui prône apriori le contraire, est l’exacerbation de tout système normatif. - Là pour le coup, il fait même payer son tribu au clan. Il n’y a pas plus normatif que ça. Le bizutage fait aussi office de relai du déterminisme familial : Justine passe d’un déterminisme à un autre. Un fois de plus il y a cette question d’appartenance, sauf que Justine réalise qu’elle ne peut pas. Elle aimerait bien au début, mais elle ne cadre pas et elle ne cadrera jamais. La question est alors de savoir si elle est vouée à se dire toute sa vie qu’elle est un monstre et qu’elle doit vivre en dehors de la société. Et je ne crois pas.

L’emploi de la musique est très riche. Elle ancre à la fois un discours intradiégétique, un dialogue avec le ressenti du dialogue, et un rapport sensitif, même sensationnel, au corps. Comment avez-vous travaillé ça ? - Pour le score original, j’ai fait appel à Jim Williams qui est le compositeur des trois premiers films de Ben Wheatley. Il me semblait important de travailler avec lui car c’est un vrai instrumentiste et je ne reconnais pas d’identité ni d’organicité dans les nappes électro qu’on entend de plus en plus dans les films. Ce sont vraiment les instruments qui me font ressentir des choses. Jim sait composer des thèmes. Et identifier des thèmes à un personnages signifie que la musique va pouvoir se métamorphoser en même temps que le personnage, c’est là où entre dans le dialogue entre la musique et le personnage et où on n’est plus juste dans l’illustration ; où on est dans quelque chose qui va devenir viscéral voir inquiétant – même sans que le personnage ne s’en rende compte. Le thème de Justine commence sur une guitare sèche qui va disparaître au profit d’une guitare électrique au moment où elle se transforme pour aboutir, dans le climax du film, à l’orgue. Jim a eu cette idée incroyable de choisir l’orgue à ce moment-là parce que, alors que le personnage ne s’en rend pas compte, c’est le poids de la fatalité et de la destinée qui lui tombe sur les épaules car l’orgue c’est l’instrument des églises, c’est l’instrument du péché. Quand Justine accepte ce qui lui arrive, le thème est repris au clavecin qui est aussi un instrument baroque qui est par contre totalement dénué de tout rapport religieux ; la clavecin, c’est le paganisme. C’est le détachement par rapport à la religion, et donc le moment où Justine entre dans ses propres instincts et fait fi du regard de l’autre sur elle. D’une certaine manière c’est aussi là où elle commence à nous inquiéter.

Comment se sont porté vos choix sur les morceaux préexistants ? - Ça a été assez simple, parce que ce n’est que de la musique que j’écoute. J’écoute presque exclusivement du rock, du hip-hop et de la variété italienne. Les trois genres sont représentés dans le film. Pour ce qui est du morceau de The Dø qui accompagne la plan séquence de la première scène, c’est une musique que Garance (ndlr Garance Marillier qui interprète Justine) et moi aimons beaucoup. Il y a très longtemps, lorsque j’écrivais le film, je lui ai dit que s’il se faisait je mettrais cette chanson dedans. Je suis très contente car en plus je lui ai donné une place de choix. Evidemment le choix de Orties et de leur titre « Plus putes que toutes les putes » est loin d’être innocent : les paroles parlent d’elles-mêmes, c’est très sexuel, ça parle de la mort ; c’est très iconoclaste et provocateur. Ces filles me font halluciner, ce sont des rappeuses, deux soeurs comme mes personnages, qui sont dans la réappropriation du langage du hip-hop et de la vulgarité avec laquelle les rappeurs traitent les femmes dans leurs chansons. Elles retournent ça en faisant la même chose, et ça choque plus dans ce sens-là. C’est pour ça que j’ai mis le morceau très très fort dans le film.

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Julia Ducournau - Grave © Alice Khol

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