Interview : Jérôme le Maire (Burning Out)

On 03/05/2017 by Nicolas Gilson

Pendant deux ans, Jérôme le Maire a suivi les membres du bloc chirurgical de l’un des plus grands hôpitaux de Paris. Il est devenu le témoin du stress et des risques psychosociaux qui gangrènent l’hôpital et conduisent potentiellement l’ensemble du personnel au burn-out. Fondu à l’unité chirurgicale, il observent les chirurgiens, les anesthésistes, les infirmiers et les aides-soignants, comme les cadres, les gestionnaires et les directeurs dans leur routine effrénée et au fil de leurs interactions. Alors qu’un audit est commandité, en filmant ce microcosme et la mécanique d’un système, il offre à ses personnages la possibilité de prendre la parole. Il signe un film empli d’espoir à dessein interventionniste, nous appelant à être les acteurs de notre destin. Rencontre.

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Quelle a été l’origine de BURNING OUT ? - Arnaud de Battice, producteur chez AT-Production, m’a fait lire l’épreuve de « Global Burn Out » de Pascal Chabot. J’ai tiqué sur le point de vue original d’aborder le burn out comme une pathologie de civilisation, comme un trouble miroir de noter société. J’ai dit que ça m’intéressait d’en faire un film en mettant de suite le bémol car je n’envisageais pas de faire l’adaptation d’un essai philosophique ou un film didactique. Je voulais, avec mon style, raconter une histoire. Arnaud me proposait qu’on chemine ensemble avec Pascal sur cette élaboration.

Quelle a été votre démarche ? - Pascal a comparé cela à la recherche de la cellule totipotente, comme si je recherchais l’ADN du livre pour le décliner en cinéma. Il n’y a pas de méthode. J’étais intéressé par l’examen de notre société à travers cette maladie. J’ai rencontré des auteurs et des psychiatres spécialistes de « de-burnisation »… Et j’ai suivi Pascal lors d’une conférence à l’Hôpital-Dieu à Paris où il était invité à prendre la parole par Marie-Christine Becq. Quand je lui ai dit que j’étais réalisateur et que je voulais faire un film sur le sujet, j’ai senti que Marie-Christine trouvait merveilleux que le film puisse se dérouler là. Elle s’était donné comme mission de faire changer les choses. Je l’ai reconnue comme était la « toxic handler », à savoir la personne qui va identifier la toxine et vouloir la montrer pour que l’on change les choses. Elle m’est apparue comme un personnage intéressant pour le film car elle se bat pour une dynamique, un changement d’état.

Le microcosme de l’hôpital a-t-il été un révélateur ? - J’y voyais une occasion inouïe de rentrer dans un système qui est en burn out. Jusque là j’avais surtout vu des témoignages de ce qui s’était passé. Là, c’était en train de se passer. Entrer dans l’hôpital me semblait une bonne idée, mais il me fallait obtenir les autorisations et arriver à comprendre ce qui se passe et être capable de voir les détails anodins pourtant significatifs dans la reconnaissance de ce problème et son évolution.

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Comment avez-vous obtenu ces autorisations comme la confiance du personnel ? - Ça s’est fait progressivement dans un cadre d’écoute et de respect. La direction m’a laissé faire mes repérages. J’ai mis beaucoup de temps et j’ai pris plus de place tout en étant « mieux » introduit dans le bloc opératoire et la direction était un peu le dos au mur lorsqu’elle a du donner une réponse. J’avais déjà focalisé l’attention de tout le monde sur la problématique. Dire non aurait été un signal négatif, une forme de déni. Je pense honnêtement qu’ils ont aussi vu ça comme une opportunité à saisir ; ils avaient peut-être le dos au mur, mais ils sont allé de l’avant. Tout en me donnant les autorisations, ils ont commandité un audit sur la qualité de vie au travail. Cet audit était un peu n’importe quoi, mais ils ont accepté que le film soit sur écran tel que je l’avais monté.

L’audit et son résultat sont en soi assez évocateurs de la gangrène d’un système ou tout doit être performatif. - Ils prétendent que l’audit va se faire sur la qualité de vie au travail, mais c’est une science molle. Ce n’est pas dans la culture de l’entreprise. Et comme un audit coûte de l’argent, il faut qu’il soit rentable. Un tel audit coûte 100.000 euros. Il fallait que ce soit rentable. Et c’est un mauvais calcul. D’ailleurs aujourd’hui ils ont devant eux la preuve que ça n’a pas fonctionné.

Quel était votre scénario documentaire ? - Mon scénario se présentait comme suit : « Je suis dans un hôpital qui a un problème grave d’organisation du travail et de souffrance au travail. Une personne tire la sonnette d’alarme. La direction se rend compte du problème et commandite un audit. Comment vont-ils s’en sortir ? » Je n’avais évidemment pas la fin. Mais je voulais qu’elle soit optimiste. Je voulais de l’espoir, que ça glisse vers le haut. Je ne voulais pas faire un constat d’une situation catastrophique, mais montrer que se relier en tant qu’humains fonctionne.

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A partir de quel moment avez-vous introduit une caméra ? - Après un an et demi de travail. Je m’y suis rendu quelques fois puis j’ai commencé à « travailler » cet endroit en amenant un calepin et un stylo, et en commençant à creuser. J’ai introduit tout doucement un appareil photo ou un dictaphone pour prendre différemment des notes tout en enregistrant. Les gens commençaient à sentir de quoi il s’agissait. Je les amenais vers le processus filmique. J’ai commencé par me dire qu’il fallait que je connaisse les lieux et les règles. Je me suis dit aussi que je devais me présenter à chaque personne afin que tous sachent clairement qui j’étais et ce que j’étais en train de faire. Après ces missions je pourrais en savoir plus sur qui est qui et qui fait quoi. Après un certain moment, en étant proche des gens, j’ai senti que le moment de demander les autorisations était venu. C’était chaud, mais ils ont du sentir qu’il y avait une carte à jouer. À ce moment-là j’ai commencé à tourner durant un an. Je m’étais donné un an et je m’y suis tenu.

Vous êtes très proche de vos personnages jusqu’à intervenir au coeur même du processus filmique. - J’ai demandé à certaines personnes si je pouvais les suivre voire les coller dans leur activité. Ça les faisait sourire, mais suivre des gens dans un collectif de 300 personnes a une influence s’ils se sentent seuls dans leur problématique. Je sentais qu’on échangeait quelque chose. Physiquement j’apprenais à la personne à s’habituer à moi et il pouvait alors y avoir un échange. Je n’avais pas peur qu’il ait lieu une première fois sans caméra parce que c’est un principe d’aller-retour. Je sais que j’arrive avec une volonté et que la situation va se modifier en fonction d’elle. J’assume mon interventionnisme dans la manière dont je travaille. J’interviens peut-être plus ici parce que c’est aussi une manière de dire que votre influence sur le système est primordiale.

Le caractère interventionniste de l’approche induit un dialogue. - C’est quelque chose dont j’ai été conscience assez rapidement. Je savais que j’allais avoir une influence, et j’ai décidé de le montrer. J’ai joué la mise en abyme. Mais je fais attention d’être sincère et juste dans ce que je fais. Je ne fais jamais ça « pour le film », je le fais parce que j’y crois vraiment. Mon objectif est que ce système aille mieux. Après, au montage, Mathias est assez intransigeant et a fait attention à ce que ce soit ténu et jamais ostentatoire. Fatalement en tant que réalisateur j’ai une influence. C’est un discours à deux niveaux : à la fois au niveau humain et d’un point de vue cinématographique. Le réalisateur a une responsabilité lourde et majeure dans l’influence qu’il a en filmant les gens. Je tend à faire prendre conscience de l’influence du réalisateur.

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Vous permettez aux personnages de se mettre à nu, notamment Marie-Christine dont on partage l’émotion. Un peu comme dans une fiction ; comme si la distance induite apriori par la démarche documentaire disparaissait. - J’ai été un petit peu biberonné à « Strip-tease »  qui, à ses belles heures, avait ses vertus du magazine qui vous déshabille. Il ne s’agissait pas de se moquer des gens. Manu Bonmariage est une personne qui m’a vraiment influencé. Je l’ai eu comme professeur à l’IAD et il m’a permis d’aller très proche des gens et d’être dans leur aura. À partir du moment où on sent ça, on est dans une forme d’intimité – ce qui fonctionne dans les deux sens. Je pratique un cinéma de l’intime et j’aime ça.

Les personnages évoluent ou, du moins, se révèlent pluriels et humains. - C’est merveilleux que, tout d’un coup, ces personnages soient alignés. Moi, je les regarde de manière transversale. Ce sont des personnes que j’ai rencontrées, sans hiérarchie. Alors qu’il y a dans tout hôpital un vrai système hiérarchique, ce film parvient à bousculer tout ça. On sort totalement des clichés comme des cases dans lesquelles sont les gens.

Vous partez du macrocosme au microcosme, comme si vous passiez au microscope la réalité plurielle du bloc opératoire. Une dynamique exacerbée par des « plans de coupes microscopiques » qui rythment le montage. - Ces plans de coupe font partie d’une métaphore où l’on part du macrocosme pour s’intéresser au microcosme. J’évoquais la notion de cellule totipotente et je crois que si on parvient à la modifier, on a la possibilité de modifier le système. C’est étonnant que de chirurgiens fassent ça toute la journée et parviennent à oublier qu’ils font eux aussi partie d’un système. Ces plans de coupe me permettaient aussi de rappeler le caractère organique de ma manière de travailler. C’est au contact des gens que je fais résonner quelque chose. J’ai couplé un travail de son à des sensations visuelles qui me racontent quelque chose – sans qu’il soit nécessaire que le spectateur le comprenne. On a choisi très méticuleusement ces séquences avec le monteur, Matyas Veress. Cet effet de coupe est en quelque sorte une mise en abyme de ce que je suis en train de faire.

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La métaphore s’impose également avec l’hypothèse-même de l’hôpital, un espace censé soigner qui est lui-même malade. - Je voulais jouer cette métaphore depuis le début. J’ai du choisir à quelle focale j’allais travailler. J’ai choisi ce bloc opératoire qui fait partie de l’hôpital qui fait lui-même partie d’un groupe hospitalier. Il y a constamment des références au système. C’est ce qui fait que le film n’est pas accusateur ou manichéen. Il n’y pas d’un côté les pauvres travailleurs et de l’autres les mauvais administrateurs ou actionnaires. On se rend compte qu’à chaque étage il y a quelque chose de plus grand. On sent très bien qu’il y a toujours autre chose au-dessus. Les directeurs ont aux aussi des injonctions contradictoires et un agenda qu’elle n’arrive pas à tenir. C’était une manière d’être fidèle à ceux qui m’ont ouvert leur porte. Les gens sont plein de contradictions et de paradoxes : il fallait rendre les choses acceptables, audibles et constructives.

Comment s’est travaillé le montage ? - Je vois l’ensemble de mes rushes au moins une fois avant de commencer le montage. Comme je tourne sur de longue durée, je fais même une vision toute les trois semaines. Ça me permet de prendre des notes et de mémoriser ce qui s’est passé. Comme je travaille sur la durée, il faut que je parvienne à collectionner des petits détails et à les assembler pour donner du sens. J’aime bien aussi m’arrêter à un moment donné et visionner les rushes avec Matyas Veress. Pour le coup je ne prends que des notes de discussion. Il s’agit de « sentir » les choses. Je le balade dans ma matière et je lui explique mes intentions. Matyas me dit s’il les voit ou non. Après, on revisionne le tout et on porte de choix. On commence par trier. C’est un sytème qu’on a mis en place avec Matyas : on fait des paquets thématiques. J’ai en tête une ossature que je raconte tout au long du processus filmique. On doit alors broder pour que la vraie histoire soit à l’écran.

La fin, pleine d’espoir, se dessine comme une respiration. - Je voulais que l’humanité reprenne ses droits dans la dernière partie. Alors qu’il n’y a aucune humanité durant tout le film – ce qui met mal à l’aise –, je voulais que l’humain se réanime.

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