Interview : Je Suis Resté Dans Les Bois

On 25/04/2017 by Nicolas Gilson

Artiste plasticien, Vincent Solheid s’entoure de l’actrice Erika Sainte et du réalisateur – et par ailleurs directeur de casting – Michaël Bier afin d’écrire et de réaliser JE SUIS RESTE DANS LES BOIS. Ils signent ensemble un joyeux ovni au fil duquel ils flirtent avec le réel qu’ils manipulent, interprètant presque leur propre rôle au coeur d’une narration qui entremêle les mises en abyme. JE SUIS RESTE DANS LES BOIS, c’est l’histoire d’un tournage – assez foireux – au fil duquel Vincent met en scène ses souvenirs sous forme de tableaux et crée ainsi le matériau nécessaire à une exposition. Le film questionne le processus créatif tout en se moquant habilement des états-d’âme d’un artiste dont on devient intimes. Le tout, sous l’angle de la comédie ! Rencontre avec Michaël Bier, Erika Sainte et Vincent Solheid.

Interview Je suis resté dans les bois - Solheid Sainte Bier

Comment est né ce projet atypique ?

Erika Sainte : Vincent écrivait un scénario et il me l’a fait lire. On s’est alors dit qu’on pourrait l’écrire ensemble, et puis le réaliser. On a eu l’idée d’embarquer Michaël Bier qui est un « vrai » réalisateur, ce qui n’était pas encore notre cas. L’idée est donc née d’un désir de Vincent et s’est concrétisée à trois.

Comment s’est mise en place l’écriture ?

Vincent Solheid : On n’en a plus gardé grand chose de l’ancien scénario à part le titre. L’attitude a été radicale, ce qui était bénéfique pour nous sortir des noeuds dans lesquels je me trouvais avant qu’Erika et Michaël ne participent au projet. Puisque la base du film ce sont des souvenirs, on en a fait une liste avec des choses honteuses ou moins ; comique, légères ou graves. Ça a été un jeu de ping-pong, d’échanges par mails lorsqu’on ne se voyait pas.

Michaël Bier : On a su rapidement qu’on ne voulait pas écrire un scénario classique, dans le sens où il n’était pas dialogué. On a écrit un séquencé, l’histoire divisée en séquences. L’histoire était précise, on savait d’où on partait, où on allait et ce qu’on allait raconter, mais le chemin pour y arriver était plus laisser à la spontanéité et à la réactivité des gens sur le plateau. On a assez vite voulu s’entourer de comédiens non-professionnels et de comédiens professionnels qui étaient là plus en tant qu’amis et de proches. Notre manière de travailler permettait de mettre tout le monde au même niveau : on partait des situations en laissant chacun réagir un peu sur le moment.

Le film se divise en tableaux. Le tournage de ceux-ci s’est-il fait séparément ? Et dès lors est-ce que chaque tableau s’est construit à mesure de sa réalisation ?

E.S. : Oui. Chaque tableau correspondait à une journée de tournage. Il y a des choses qui ont été tournées en plus de fois, mais en règle générale chaque tableau correspondait à une journée. On a fait le choix radical de ne parler que des moments où cette équipe de tournage travaille. On n’est que dans le processus créatif, du coup on ne rencontre les personnages qu’à travers lui.

Le film trouve sa dynamique dans la mise en abyme.

M.B. : Une des volontés était de raconter l’histoire d’un tournage qui part en vrille. Les histoires de tournage ont un potentiel comique indéniable, surtout quand c’est foireux. Ça faisait partie du plaisir au coeur de ce mélange entre ce qui est vrai et ce qui ne l’est pas. C’est une comédie qui part d’un matériau très personnel ; d’un artiste plasticien qui se remet lui-même en scène à travers des souvenirs. Il se montre tel qu’il est. On était intéressés par la confrontation entre le regard que l’on peut avoir sur cet artiste et ce qu’il est réellement à travers des situations qu’il a vraiment vécues et qui le révèlent de manière sincère. On était intéressés par ces aspects à la fois comiques et sincères de sa démarche.

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Les personnages que vous interprétez ont vos propres prénoms. Le rapport à la réalité est d’autant plus trouble.

E.S. : On n’a pas voulu jouer sur ce trouble, mais comme on partait de souvenirs de Vincent qu’on a trafiqués et changés, on a fait pareil avec nos rôles dans la vie. Il était important de tout mettre au même niveau ; les souvenirs comme les noms et les fonctions. On était tous plus ou moins ce qu’on est dans la vie, mais on a arrangé les choses pour que ce soit plus drôle.

M.B. : Ca permettait aussi d’harmoniser un casting qui, à la base, peut apparaître hétéroclite avec des gens qui n’ont jamais figuré devant une caméra, d’autres qui l’ont fait en non-professionnels et puis des comédiens aguerris. Le fait que tout le monde ait son prénom mettait les gens au même niveau. Et puis, concrètement, sur le plateau, les choses étaient plus simples comme ça.

On se plaît à détester le personnage de Vincent.

V.S. : Je l’ai entendu. C’était drôle. Il est agaçant, parce qu’il est manipulateur comme tout. Il leur fait croire des choses qui ne sont peut-être pas, finalement, ce qu’ils attendaient.

E.S. : On peut avoir envie de le gifler tout en l’adorant. Il est énervant, mais on ne peut pas s’empêcher de s’attacher à lui. On voit tellement ses failles qu’on ne peut pas s’empêcher d’avoir de la tendresse pour lui.

Comment avez-vous choisi les souvenirs ?

V.S. : On a du en lister une trentaine. On a pensé assez vite à trois thématique : la foi, la trahison et l’amour. Erika a fait des découpages, on a fait comme un bricolage et on a retenu ce qui pouvait créer des liens entre ces trois thématiques. Il en est resté 12 que l’on a tournés et on en a gardé 9 dans le films – mais les 12 font partie de l’exposition.

E.S. : C’était très drôle de piocher dans ces souvenirs, de contrebalancer. C’est là qu’on a construit le personnage de Vincent en se demandant ce qu’on allait montrer de lui. On pouvait montrer 12 choses et il fallait qu’il y ait différentes couleurs, l’enfance, l’adolescence et l’âge adulte. Il fallait des choses toutes petites et d’autres plus grosses.

V.S. : On a souvent été rattrapé par le réel dans l’écriture comme sur le tournage. La Tante Sophie existe et j’étais partant, en étant tout à fait inconscient, pour la sortir de son institut. Et on a refait cette scène plus tard.

M.B. : C’est le fait d’avoir un traitement et pas un scénario complètement bétonné qui a permis ça. On avait envie de se laisser un maximum de temps pour ce qui pouvait apparaître entre ce qui était déjà prévu. On avait des points de rencontre incontournables, sans quoi ça devenait un happening expérimental et ce n’était pas notre but, mais ça permettait cette liberté via les accidents heureux ou malheureux.

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Le trouble se tisse entre les souvenirs mis en scène et la réalité, comme lorsque la soeur de Vincent découvre qu’il a menti à leur mère durant leur enfance ou lorsque le premier baiser, ou du moins son contexte, est moqué par une plus jeune génération.

E.S. : Une des bases à l’écriture a été de nous dire que tous les souvenirs dont on a honte, qui nous ont construit ou sur base desquels on a été obligés de se construire sont parfois futiles. Il fallait rendre grande du grand écart qui existe entre les souvenirs qui nous construisent, négativement et positivement, et la futilité qu’ils peuvent revêtir. C’est rien et c’est tout, ce n’est pas important et pourtant c’est primordial… On s’est confrontés à cette chose étrange. C’est là aussi que nait le comique. On a tourné ça en burlesque.

Le film nous plonge dans une certaine nostalgie notamment dans la séquence avec les autocollants Panini. L’attitude de Vincent témoigne de quelque chose de commun en quoi chacun peut s’identifier.

M.B. : Ce mot « commun » est très important. Même si le matériau est très personnel à la base, on ne voulait pas en faire un trip cérébral hyper nombrilisme ne parlant que de soi et qu’à soi. Si c’était le cas, on serait vachement tristes et désolés, car on s’est battus pour que ce soit l’inverse. On voulait faire une comédie qui part du personnel. À travers ce genre de souvenir qui parle à tous les fans de foot comme à d’autres, qui est très rassembleur. C’était passionnant de trouver ces moments rassembleurs dans l’écriture sur base d’une évocation personnelle. La pudeur a été possible, je crois, dans l’équilibre entre le très personnel et quelque chose de plus général, si pas d’universel. On a fait attention à trouver cet équilibre pour ne pas faire une film « entre nous », ce qui n’aurait eu aucun intérêt.

V.S. : C’était casse-gueule, mais on est parvenus à éviter l’égocentrisme, le narcissique. On le frôle, on le touche. Il y a de ça probablement, mais ce n’est pas une fin en soi. On était d’accord sur la radicalité et sur la sincérité, voire une certaine naïveté. Ça peut paraître complètement impudique, mais il y a plein de pudeur. Il y a beaucoup d’auto-dérision aussi. Le film s’adresse au plus grand nombre. On devait trouver un dosage subtil. Je pense notamment au travail formidable de Matyas Veress (ndlr le monteur du film). Quand on donne un telle matière à quelqu’un comme lui, ça donne quelque chose de poétique et d’humain.

Comment cette singularité d’approche a-t-elle été rendue possible du point de vue de la production ?

M.B. : C’est un film qui a été fait avec très peu d’argent pour cette durée, mais il a été bien produit dans le sens où il a été produit de façon cohérente par rapport à sa « procédure ». Eklektik était avec nous dès le début du projet. On a eu une aide du Centre du Cinéma de la Fédération Wallonie-Bruxelles via la Film Lab – un fonds de soutien plus restreint, mais qui laisse plus de liberté dans le cheminement du film. BeTV nous a aidé, on a eu un peu de TaxShelter et le soutien du crowfounding. Ça nous a finalement permis d’avoir une équipe légère qui nous a offert cette liberté et cette réactivité sur le plateau. On aurait eu des rails de travelling et de l’éclairage comme sur un tournage normal qu’on aurait perdu la moitié de la journée à installer les plans. Les choses se sont faites de façon assez cohérentes malgré le peu de moyen mis en place. On a eu la chance d’avoir Eklektik et leur confiance.

E.S. : Et puis on était trois. Nos énergies se sont additionnées et dès qu’il y avait un problème on pouvait se dire qu’on allait trouver une solution. Il y a plein de moments où quelqu’un ne pouvait pas venir ou où on n’avait ps de décor, mais où, finalement, on a intégré ça au film. Tout les accidents ou presque sont dans le film.

M.B. : Il y en avait toujours un qui stressait moins que les deux autres ou qui était plus inconscient, ce qui fait que ça tournait. Un autre atout, pour le tournage qui est la matière cruciale, a été de le faire assez vite. On voulait le faire assez vite, dans l’énergie de l’excitation. Après, les limites de ce système de production apparaît plutôt ensuite, en post-production. On savait avec qui on voulait travailler et on a été accompagné par des gens dont l’expérience nous paraissait importante. Mais il fallait qu’ils soient disponibles et que les studios soient disponibles. Le timing s’est donc étiré par la suite.

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Vous êtes trois à être à la fois devant et derrière la caméra, comment avez-vous trouvé votre « position » sur le plateau ?

M.B. : On ne faisait pas tous les mêmes choses en même temps, sinon on serait devenu fous. À l’écriture on était trois, au montage aussi et on signe le film à trois. Sur le plateau, comme Vincent est le personnage principal et qu’il est dans tous les plans, il était peut-être « moins » réalisateur dans le sens où il n’était pas le regard extérieur par rapport aux autres comédiens où c’était plus Erika ou moi en fonction de qui jouait. Sans quoi on aurait perdu du temps. On avait aussi sur le plateau mon frère, Nicolas Bier, qui était scripte et bien plus que ça. Il était ce premier regard extérieur notamment lorsqu’on jouait tous les trois ce qui arrivait dans toute la première moitié du film. Il a été un élément indispensable car il était le garant de de la continuité et de la cohérence. Nicolas était la première personne que je regardais après la prise quand on était à trois sur le plateau. Il était important d’avoir un regard artistique puissant dans ce processus.

E.S. : Lorsque l’on n’était pas tous les trois dans la prise, on avait suffisamment confiance l’un dans l’autre pour savoir que celui qui est derrière le combo sait quand c’est bon ou pas. Quand on était trois, à moins que Nico ait des doutes, on le suivait. C’était le but du jeu aussi. On a décidé dès le début de responsabiliser tous les gens. La responsabilité de Nico était d’être garant de ça, et si on était venu vérifier derrière lui, il n’aurait plus été garant de rien. On ne peut pas donner une responsabilité et vérifier tout le temps derrière. Ça a été pareil avec tous nos chefs de poste. Pierre Choqueux a eu la responsabilité de l’image et il a pris beaucoup d’initiatives que l’on a accueillies avec plaisir.

La mise en abyme « cinématographique » s’inscrit à travers une esthétique visuelle et sonore spécifique.

V.S. : Autant la caméra bouge quand on est en couleurs et dans la préparation du tableau, autant, quand le tableau est là, c’est beaucoup plus léché, fixe et en noir et blanc. En plus de ça, tandis que le cadre est « juste », on entre dans l’intimité du personnage parce qu’il y a l’apparition, l’évolution, de graphisme animé. C’était une manière d’aller plus loin dans l’intimité du personnage.

E.S. : Tout l’habillage sonore des tableaux a été fait en post-production. On a enregistré des sons-témoins durant le tournage. On voulait être radical dans la façon de changer l’image – en passant d’une caméra couleurs qui bouge à un plan fixe en noir et blanc avec des animations graphiques – comme dans le son. Ça nous semblait cohérent. Le son des tableaux est donc travaillé complètement différemment. C’est même le seul moment où il y a de la musique.

M.B. : Ce qui permet, comme l’a souligné Vincent, de rentrer dans l’intimité. Le son est un vecteur prégnant. Si 80% du son avait été pris sur le plateau, je ne suis pas sûr qu’on serait entré aussi intimement dans « ce qu’est Vincent Solheid ».

Faire une comédie peut être assez casse-gueule. Est-ce que dès lors ça a été une pression ?

E.S. : Non. Il fallait qu’on soit attentifs à rester dans la légèreté et dans la comédie, même si on traitait de choses un peu lourdes. La reconstitution des souvenirs et l’art contemporain, ça fait un peu peur… mais du coup, la moindre chose que l’on met vers le haut pousse à la comédie. L’écart entre « l’artiste contemporain qui crée sur ses blessures » et ce tournage un peu foireux créait la tension dont on avait besoin dans la comédie. On a vraiment fait attention à mettre en place des situations comiques. Dès les premières minutes le code est donné : le public sait qu’on n’a pas voulu se prendre la tête. Ma seule crainte, c’était que les gens ne comprennent pas que c’est une comédie ou prennent trop de temps à comprendre qu’on se moquait de nous-mêmes.

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