Interview : Ildikó Enyedi

On 02/12/2017 by Nicolas Gilson

Lauréate de la Caméra d’Or en 1989, Ildikó Enyedi tourne quatre autres long-métrage entre 1994 et 1999 avant de mettre le cinéma au second plan de sa carrière, ne réalisant ensuite que deux court-métrage. Après 37 épisodes de la série télévisée « Terapia » (tournés entre 2012 et 2014), ON BODY AND SOUL marque le grand retour de la réalisatrice hongroise au cinéma. Elle signe une tragi-comédie romanesque et ouvre une dialogue entre le rêve et la réalité. Une histoire d’amour tendre et délicate, emplie d’humour : un conte moderne qui nous met du bleu à l’âme. Rencontre.

Testről és lélekről

Quelle a été l’origine de ON BODY AND SOUL ? - J’ai simplement eu une idée un peu espiègle : Si deux personnes avaient les mêmes rêves et qu’ils s’en rendaient compte, que feraient-ils de cette connaissance ? Cela m’a conduit à envisager une séries d’événements et de questionnements qui était un très bon outil pour faire évoluer les choses en plaçant les personnages dans des situations où ils devaient dépasser leurs limites et leur passé.

Vous revenez au cinéma après un longue période d’absence, le processus d’écriture a-t-il été long? - Le travail d’écriture m’a demandé un an d’ajustements et de corrections, mais le scénario a été écrit d’un trait, en quelques semaines. C’est très étrange. J’y ai mis beaucoup de passion, je m’arrêtais juste pour manger. Par la suite je n’ai rien changé d’important, c’était vraiment des petits ajustements.

L’approche visuelle du film est étourdissante, comment avez-vous travaillé avec Máté Herbai, votre directeur photo. - Nous avons discuté de chaque scène en envisageant ce qu’il était important d’exprimer simplement avec le cadrage ou la lumière, sans avoir recours aux dialogues. Máté est un homme très sensible et très précis. : il savait exactement quels étaient les enjeux de chaque scène – comme d’ailleurs l’ensemble de mes collaborateurs – et il identifiait ce qu’il fallait faire pour y parvenir. Le but n’a jamais été de créer un style ou de donner au film un certain look. Ce que j’ai appris en réalisant des films, c’est qu’il suffit de vous concentrer sur les enjeux que vous devez résoudre car le style s’impose de lui-même à la fin. Il y a en quelque sorte un style inhérent au film. Ce n’est pas quelque chose que l’on force.

Le scénario établit un jeu de contrastes narratifs entre le corps et l’âme, la réalité et le rêve. Ceux-ci se retrouvent aussi dans l’approche esthétique comme dans les costumes ou les décors. - Nous avions décidé, avec le directeur photo, de créer du contraste entre les univers de Maria et de Endre sans que ce soit pour autant trop manifeste. Les scènes qui prennent place dans les deux appartements ont été faites en studio. Pour l’appartement de Maria, on a employé des écrans verts , beaucoup de lumière et de longues focales. On voulait parvenir à faire ressentir quelque chose de proche des peintures impériales, sans que le spectateur en aient conscience. Il fallait que la perspective aérienne soit absente. Elle vit dans un très haut immeuble, et tout est vraiment à distance d’elle, jusque le son. Le son nous a du coup demandé beaucoup de travail. Contrairement à Maria, Endre vit au premier étage dans un immeuble situé dans le centre-ville. Les bruits sont très concrets. Et puis son passé est également présent dans le décor. Il était également important qu’à travers ses fenêtres ont perçoivent l’activité de la ville.

Ildikó Enyedi - On Body And Soul - Interview - Berlinale

Vous employez une rythmique de gros plans pour focaliser notre attention sur de nombreux détails. - À nouveau, ce n’est pas une chose que je voulais pousser pour marquer un style. Mais j’ai employé les gros plans lorsque nécessaire ou lorsqu’ils me permettaient d’exprimer quelque chose. Par exemple, quand ils se rencontrent pour la première fois, le personnage de Maria est dans l’ombre et elle recule ses pieds qui sont dans la lumière. C’est quelque chose qui est venue d’Alexandra Borbely qui joue Maria. Du coup, pour capter ça, puisque cela nous a semblé important, il a fallu qu’on laisse tout tomber à l’heure très spécifique où le soleil était au bon carcan. Le directeur photo a vraiment été stupéfiant car il comprenait ce qui était nécessaire au film. Pour cette même scène, il y a peut-être le plus petit travelling de l’histoire du cinéma lorsque Endre regarde Maria ; un travelling de huit millimètres. C’est très délicat, presque imperceptible.

Votre travail d’artiste conceptuelle a-t-il influencé votre réalisation ? - Peut-être, d’une certainement manière, car je n’ai pas peur de la simplicité. J’ai appris que, dans sa justesse, la simplicité a un vrai pouvoir. Il suffit de choisir le bon matériel ou le bon esprit. C’est comme cela que les choses fonctionnent le mieux. C’est peut-être aussi pour ça que je n’ai pas peur de travailler avec des acteurs amateurs, même si ça me demande une approche différente, car ils ne sont pas dans la représentation.

Le décor principal du film est un abattoir dont vous saisissez la routine de mise à mort. Pourquoi ? - Je voulais raconter une histoire d’amour qui vous ouvre le coeur. Et cette ouverture peut, je l’espère, vous ouvrir à d’autres choses qui, dans nos cultures et nos vies, sont cachées et les empoisonnent ou posent des limites empêchant de pleinement d’émanciper. La cruauté est l’une d’elle, qu’elle soit envers les animaux ou les humains. On ne veut pas savoir comment nos vêtements sont fabriqués en Inde ou nos iPhone en Chine. D’une certaine manière, si vous voulez insuffler de la tension à votre sujet, il est intéressant d’opter pour des extrêmes. Cette décente et très objectivée, industrialisée, manière de tuer les animaux est un des choses les plus extrêmes de notre société. Je ne suis pas végétarienne, mais je pense qu’il est important de ne pas se voiler la face et de comprendre comment les choses sont faites.

Vous avez tourné dans un vrai abattoir. - Oui, devant les employés que l’on a beaucoup fait rire notamment avec les costumes. On s’est un peu sentis comme dans un zoo dont ils étaient les visiteurs. (…) Une des expériences les plus intenses de ma vie – et je pense que mon équipe dirait la même chose – a été de regarder ces boeufs attendre leur mise à mort. Lorsque les animaux arrivent, ils descendent une rampe – une situation dans laquelle des humains se sont retrouvés et se retrouvent encore aujourd’hui en plusieurs endroits du monde – et il attendent alors un jour entier avant d’être tués. Ils ont des yeux très expressifs et attendent leur mort. Pour nous, ce fut la chose la plus difficile à affronter bien plus que la mise à mort ou le dépeçage. Les travailleurs de cet abattoir n’intellectualisent pas ce qu’ils font, mais ils ont une tendresse presque instinctive à l’égard des animaux. On peut vraiment ressentir une forme de fraternité. Pour les faire descendre des camions, ils n’ont pas besoin de bâtons, ils posent simplement une main dessus et ils comprennent l’intention du geste ou même le ton de leur voix. Je pense qu’il y a quelque chose de très instinctif dans leur rapport à leur travail.

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Est-ce facile d’obtenir les droits de tournage dans un tel endroit ? - Le directeur de l’abattoir, qui ne connaissait évidemment pas l’équipe ni qui nous sommes, nous a imposé des règles très strictes. Par exemple, quand nous avons filmé les animaux descendant les rampes les conduisant à l’abattage, il nous a dit que nous ne pouvions pas répéter l’action. Ce n’était évidemment pas mon intention, mais il nous a bien spécifier que nous ne pouvions pas les faire remonter dans le camion pour en descendre à nouveau.

L’abattoir fonctionne comme un miroir du monde : c’est un microcosme qui renvoie à la société en général notamment la corruption de la police. - C’est la réalité de tout les jour. C’était une manière d’en rire gentiment.

ON BODY AND SOUL s’ouvre sur une séquence mettant en scène un cerf et une biche. Comment avez-vous travaillé avec ces animaux, sachant que plusieurs scènes ponctuent le film ? - On a travaillé avec un dresseur qui a une approche très singulière. C’est une type vraiment drôle tant il semble avoir cinq ans, mais en même temps il est très intelligent et très discipliné. Il voulait systématiquement comprendre pourquoi les animaux voudraient faire ce que nous espérions qu’ils fassent. Et c’est une approche radicalement différente de celle des autres dresseurs. Du coup, le résultat est lui aussi très différent et c’est grâce à lui que j’ai pu faire ce film. Par son approche, on a filmé les animaux en s’adaptant à leur subjectivité, comme si c’étaient de vrais acteurs. De cette façon, nous avons pu capter leur regard comme leur expressions corporelles.

Il n’y a donc pas eu d’effet spéciaux. - Il y en a eu quelques uns juste pour les raccords des plans avec leurs épaules en amorce. Nous avons employé un green key pour pouvoir positionner les champs/contre-champs lorsque le cerf et la biche se regardent.

Pourquoi avoir choisi une chanson de Laura Marling ? - J’adore son travail. Elle a démarré à 16 ans et c’ets aussi, à mes yeux, une grande poétesse. Elle a un côté écorché et une belle sobriété. J’avais vraiment besoin de son approche, de la tonalité qui est la sienne, sinon le film aurait été trop rude. Et puis, cette chanson est, comme le film, une sorte de balade.

mise en ligne initiale le 18/02/2017

Ildikó Enyedi - Berlinale

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