Interview : Helène Cattet & Bruno Forzani (LBLC)

On 06/08/2017 by Nicolas Gilson

Quelle judicieuse idée les éditions Gallimard ont-elles eu de publier l’intégrale de Jean-Patrick Manchette alors que Hélène Cattet travaillait dans une librairie. Curieuse de découvrir les romans noirs de l’auteur, elle a entamé sa lecture par « Laissez bronzer les cadavres » (co-écrit avec Jean-Pierre Bastid). Elle découvre au fil de sa lecture un sentiment familier – l’impression de voir du cinéma italien des années 1970, du western et du polar – et le recommande à Bruno Forzani. Si d’habitude ils n’aiment pas les adaptations – c’est pas du tout notre truc, quel est d’intérêt ? – Hélène se dit qu’il y a là une place pour leur univers. Bruno aura le même sentiment. L’adaptation, leur demandant de travailler à un traitement particulier du temps et de l’espace – ce hameau abandonné comme décor unique –, semble couler de source. Ils signent un thriller hypnotique et ludique qui reçoit d’emblée les honneurs de Locarno et de Toronto. Dialogue d’une seule voix.

Puisqu’il est question de thriller, comment présenteriez-vous LAISSEZ BRONZER LES CADAVRES sans trop en déflorer l’intrigue ? - Trois braqueurs volent 250 kilos d’or et se cachent dans un village abandonné appartenant à une artiste en manque d’inspiration. Des invités inattendus débarquent : parmi eux, deux flics. À ce moment-là, le film se transforme en un film de siège où chacun essaie de sortir du village vivant.

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Vous offrez mettez en place tant les personnages, l’atmosphère que l’intrigue au fil d’une troublante introduction au coeur de laquelle se déploie le générique. - On a voulu faire un film ludique et on s’amuse avec de nombreux éléments dont le générique que l’on a démultiplié en trois parties qui racontent un axe différent de l’histoire. On voulait faire quelque chose de jouissif en jouant avec le spectateur comme avec les codes. Et ce générique assoit d’emblée cet esprit.

Vous jouez avec les codes mais aussi les références. - Les références viennent un peu de manière inconsciente. On ne se dit pas que l’on va rendre hommage à tel film ou tel genre. Certes quand on a lu le livre on a beaucoup pensé aux westerns italien et plus particulièrement au cinéma de Sergio Leone, mais on est parti du livre dont les phrases nous ont inspiré. La démarche n’était pas référentielle. On a par exemple travaillé pour la première fois de scènes de fusillade et il est évident que l’on a du penser à ce qui a déjà été fait en se disant qu’il ne fallait pas faire pareil voire d’envisager de faire le contraire. On allait du coup plutôt à contre-pied des références.

Si temporellement le film se déroule sur une journée, il y a pourtant dans la première partie du film l’impression d’une plongée au milieu de la nuit. - Ça vient du roman où les personnages vont faire un barbecue dans une grotte et se retrouvent plongés dans un univers ténébreux avant d’être éblouis par la lumière du soleil lorsqu’ils en sortent. Les notions de lumière et d’éclairage étaient déjà à l’intérieur du livre, jusque dans les descriptions des nuits : une nuit américaine lorsqu’ils sont éclairés par la lune et une nuit noire où ils sont dans une totale obscurité et ne voient plus rien. On a exploré cela visuellement avec Manu Dacosse et ça participe au jeu avec le spectateur qui perd ses repères.

Le temps devient le garant de l’onirisme qui se développe peu à peu. - On s’est beaucoup amusé à complètement déstructurer la temporalité. Le roman présente un traitement du temps qui laisse à penser, par exemple, à PULP FICTION de Tarantino avec des aller-retours temporels selon les points de vue des personnages. On a gardé cette structure-là pendant les deux premiers tiers du film avant de la casser pour amener un côté fantastique et onirique afin de faire décoller « l’histoire de siège », ce western ou ce polar, vers quelque chose effectivement de plus onirique.

Tout le film est construit dans la symétrie. Une symétrie qui est pourtant critiquée dès l’ouverture du film par le personnage de Luce. - Ça participe du caractère ludique. Dans le live il y avait ces mots « trop symétrique » qu’on lui fait dire dans un cadre hyper symétrique où elle est filmée à travers des impacts de balle fait dans un tableau. On voit chaque personnage dans un impact de balle. Il faut aussi s’amuser quand on fait un film. On essaie de penser chaque plan comme quelque chose d’innovant et de ludique. On essaie de proposer quelque chose au spectateur. C’est une peu d’autodérision.

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Cette symétrie participe de votre grammaire qui n’est jamais platement gratuite. Chaque « image » exprime quelque chose jusque dans leur confrontation. - On a développé un langage cinématographique très formel pour raconter nos histoires. La forme raconte le fond. On avait ici une narration plus classique et on ne voulait pas que notre manière de raconter et de découper soit juste un ornement. On voulait que la forme raconte quelque chose car elle est pour nous une véritable grammaire. Le vrai challenge de l’adaptation était là.

La tension, quelle soit générale ou entre les personnages, est exacerbée par la mise en scène. - Par rapport à nos films précédents où on était dans une logique plus onirique, on était ici dans une narration plus classique et on s’est plus souvent retrouvés à des dialogues entre les personnages. On a à chaque fois essayé de ne pas tomber dans le piège du champs/contre-champs en trouvant en terme de découpage quelque chose qui amène une tension dans la réalisation en plus que dans le jeu des acteurs. On a traité ces séquences de dialogue de manière ludique et créative sans bêtement répondre à la nécessité de faire avancer la narration.

À mesure que le thriller s’amplifie, l’érotisme se dessine. Un érotisme lié au morbide : les corps et les cadavres se répondent et se confondent. - On a toujours parlé des fantasmes et de l’érotisme dans nos films précédents. Sous prétexte de l’adaptation, on ne voulait pas laisser tomber notre univers personnel. Des flash-backs et des moments de transe sont suggérés dans le roman, autant de brèches dans lesquelles on s’est plongés pour explorer les thèmes qui nous intéressent ; le corps et l’érotisme. On a essayé de pousser ça encore plus loin que précédemment, avec un aspect plus onirique ou graphique. Avec un titre comme « Laissez bronzer les cadavres », on se devait de traiter les corps à la fois sous l’angle du thriller et sous ceux de l’érotisme et de la métaphore.

Le seul espoir dans le film serait incarné par les femmes qui se révèlent être moins faibles que certaines « baraques » ou pleinement anticonformistes à l’instar de l’artiste. - Ça vient du fait qu’on travaille à deux et qu’on détourne les codes. On a donné aux femmes une place beaucoup plus importante que dans le roman. On voulait les sortir des clichés masculins véhiculés dans les westerns ou les polars ; on voulait leur donner plus de relief.

Le village où se déroule l’intrigue et où zigzaguent de petites fourmis est un théâtre parsemé d’oeuvres d’art. Comment les avez-vous imaginées ? - On a eu plusieurs inspirations pour les oeuvres d’art et notamment les Nouveaux Réalistes comme Jean Tinguely et surtout Niki de Saint Phalle pour le personnage de Luce. Niki de Saint Phalle faisait des autels sur lesquels elle tirait à la carabine pour faire ses oeuvres ; Tinguely faisait, lui, des espèces de machines toute rouillées avec des carcasses. On s’est aussi inspiré d’Yves Klein et de ses clashs de peinture sur le corps que l’on a essayé de transposer dans les meurtres. Pour ce qui est des fourmis, Dali et Buñuel sont dans notre inconscient, mais c’est un point de départ qui nous permet de donner une deuxième lecture à l’histoire.

Ces fourmis amènent un jeu de distance et participent à une dynamique d’observation lorsque l’entièreté du village est envisagée en top-shot comme un espace en huis-clos. Vous êtes alors les grands imagiers qui manipulent les personnages. - Chaque fois que quelque chose nous inspire, on essaie de le faire décoller vers quelques chose de signifiant. On se sert au final de ces fourmis pour entrer dans la tête de Luce, cette artiste qui est notre personnage principal, ou du moins dans son univers onirique.

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Le travail sur le son est très puissant. On est d’entrée de jeu dans les oreilles de l’artiste lorsque le film démarre avec ce vent qui nous frappe le visage. - Le travail de son a été gigantesque. Comme pour nos autres films, on a travaillé avec Olivier Thys qui est bruiteur et Daniel Bruylandt qui est monteur son. Il n’y a pas de son direct sur le tournage et on recrée tout en post-production comme pour un dessin animé. Toutefois, contrairement à nos films précédents où on est de l’onirisme et où il y a une marge de manoeuvre qui permet peut-être de ne pas toujours être précis, on était ici dans quelque chose de très réaliste au début du film. Ils ont tout récréé sur base de la bande de son et des bruitages. Olivier Thys nous a ébloui. C’est super que ça se ressente car ça a demandé beaucoup de travail. Comme c’est un film de groupe, il y a beaucoup de personnages dans le cadre et plus il y a de personnages plus le travail du bruiteur est démultiplié. On voulait que les séquences d’action explosent et qu’il y a le côté physique qu’on était parvenu à mettre dans L’ETRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS avec un gros travail sur les basses. Un film au cinéma c’est pour nous comme un concert : le DVD c’est l’album, et la salle c’est le live. On a vraiment poussé les fusillades aux extrêmes.

Vous jouez pleinement avec les impressions du spectateur qui est fondu aux perceptions des différents personnages au gré des scènes jusque dans leur répétition qui marque ce changement d’axe sensitif. La spatialisation du son s’opère en fonction du ressenti des personnages. - Totalement. C’est la première fois qu’on a autant travaillé la spatialisation du son. On n’a jamais fait un mixage aussi complexe qui nous a demandé beaucoup de patience. Pour un plan, on pouvait avoir 60 sons différents qu’il fallait balancer un à un.

Derrière le thriller et ses nombreux rebondissements, le film présente une image rude et égoïste, assez monstrueuse, de l’être humain. - C’est justement ce qui nous a plu. Ça nous faisait penser au western italien où il n’y a pas d’une part les bons et de l’autre les mauvais. Tout n’est pas noir ou blanc, il y a plein de nuances de gris. LE livre présentait ces « zones grises » qu’on a poussé à l’extrême dans l’adaptation.

La bande musicale est hallucinante. À nouveau vous employez des morceaux qui préexistent, très seventies. Pourquoi ? - On adore les musique de films italiens. Ce sont des musiques un peu oubliées ou peu connues qui nous inspirent les séquences à l’écriture. Elles nous paraissent ensuite indissociables des images. En plus, ce sont des musiques orchestrées qui sont organiques. Maintenant elle sont sont de plus en plus onéreuses : il n’est pas certain que l’on puisse continuer à faire ce genre de choix à l’avenir. On choisi les musiques qu’on aime en tant qu’amateurs de musiques de film. La musique du duel final, composée par Ennio Morricone, c’est un rêve qu’on réalise. Ces musiques appartiennent à des genres et on s’amuse à les détourner, à les employer dans un autre genre ou un autre type de séquence. C’est aussi une manière de leur donner une seconde vie.

Enfin, comment a-t-il été aisé de mettre en place le casting ? - Le casting nous a demandé un travail d’un an et demi. On a eu plusieurs combinaisons différentes car comme ça un film de groupe on ne pouvait pas choisir un acteur sans qu’il résonne avec les autres. On avait des images en tête à la lecture du roman et on a essayé de tendre au plus proche. Mais ça a été assez complexe et long à mettre en place au vu des interactions et de la dynamique de groupe.

laissez bronzer les cadavres - poster - affiche

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