Interview : François Pirot

On 10/04/2016 by Nicolas Gilson

François Pirot signe avec EUROVILLAGE un documentaire troublant au fil duquel il nous immerge au coeur d’un centre ouvert, prenant le pouls des réalités multiples qui s’y croisent. Après MOBILE HOME, c’était le film qu’il avait envie de faire même si quand il disait travailler sur un documentaire, il voyait les gens presque désolés pour lui comme si c’était régresser. Alors que le documentaire, c’est du cinéma : comme spectateur je peux être aussi excité par un documentaire que par une fiction. Je ne vois pas une distinction si nette que ça – et certainement pas comme si le long-métrage de fiction était la chose qu’il faut arriver à faire, le reste n’étant que des étapes pour y parvenir. Rencontre.

Qu’est-ce qui a été moteur à la réalisation d’un film documentaire ? - J’ai voulu faire un film et il s’est avéré que c’était un documentaire. Peut-être en réaction à mon premier film de fiction, MOBILE HOME, où tout devait être travaillé, pensé à l’avance. J’avais envie d’un rapport beaucoup plus direct aux choses, de me nourrir du réel et d’une écriture plus « concrète » ; que la réalité soit maîtresse et que l’écriture s’opère au fur et à mesure. J’entrais dans une réalité que je connaissais peu et que j’avais envie de découvrir. Je n’avais ni idées formelles ni un parti pris intellectuel sur la question. J’étais fasciné par ce lieu qui avait une dimension cinématographique très forte et une porte symbolique par rapport au sujet ; à l’attente et à l’état psychologique des personnes qui s’y trouvent. Je voulais faire un cinéma direct, non-interventionniste d’immersion. Je voulais cadrer moi-même aussi – même si j’ai collaboré avec Federico D’Ambrosio.

Photo F. Pirot

J’avais aussi envie de me confronter à un sujet plus politique, plus social ; peut-être me mettre au service, à travers le cinéma, d’une problématique qui m’intéresse sans avoir d’idées préconçues. J’en ai eu au début, mais je m’en suis débarrassé. J’ai du apprendre à m’en débarrasser pour parvenir à voir les choses comme elles sont ; à regarder ce lieu tel qu’il est avec mon propre point de vue. Qu’est-ce que tu vois ? Qu’est-ce que tu sens ?

Comment avez-vous rencontré ce lieu, Eurovillage, qui est devenu au-delà du cadre le personnage du film ? - J’étais en repérage pour MOBILE HOME à Herbeumont, où se trouve le centre, et j’ai vu une dizaine de personnes d’origine africaine qui ne parlaient pas français et qui étaient plutôt chaudement habillées pour l’époque. Je me suis demandé ce qu’elles faisaient là parce que, vraiment, on ne va à Herbeumont que si on doit y aller. La situation était surréaliste. J’ai appris l’existence du centre et j’ai pu y entrer. Plusieurs éléments convergeaient : j’avais envie d’un lieu comme ça pour faire ce type de cinéma et ce sujet dont on parlait beaucoup de manière globale sans voir qui étaient ces personnes. Je ne connaissais pas le sujet, et le documentaire était un prétexte me permettant de le découvrir moi-même de manière assez profonde.

Votre immersion au sein du centre et par la suite le tournage se sont étalés sur combien de temps ? - J’ai commencé à y aller en 2011. J’ai rencontré des gens. J’ai fait plusieurs petits tournages avant un tournage plus important de 2 semaines, puis un tournage de 8 semaines en 2014 où, à travers plusieurs années de découvertes, j’ai commencé à savoir quelle distance et quelle forme adopter, et ce que je voulais raconter. J’avais déjà tourné une première partie avant de rendre le dossier à la Commission (de Sélection des films). La rédaction de mon dossier était liée à cette expérience ; à ma confrontation concrète à cette réalité.

Une confrontation qui a dès lors guidé votre démarche. - C’est là qu’il y a une vraie différence : autant dans une fiction on a l’impression d’être le maître du film, autant là j’avais l’impression d’être à son service. En plus, c’est un sujet très délicat. Il fallait que je comprenne, que je connaisse cette réalité. Je devais avoir une forme d’humilité aussi et être fidèle à la distance et au rapport que j’avais avec les personnes filmées. Il y avait un endroit qui me semblait juste. Mais ce n’est pas moi qui le choisissais. Cette réalité dirigeait un peu les choses.

eurovillage 01

Loin d’être sans point de vue, le film tend à une neutralité de regard. - Ca m’a semblé être la chose la plus juste par rapport à la réalité rencontrée ; le rapport le plus honnête par rapport à ce que j’ai traversé. Entre mes premières conversations avec les gens et les dernières, une complexité est arrivée du fait qu’on se connait, que les langues se délient, que la parole est moins formatée… Quand je voyais les journalistes faire ce que j’ai pu faire au début, être dans l’immédiateté et le sensationnalisme, je trouvais ça faux. Il faut permettre à une complexité d’exister par elle-même. Il y a une distance un peu naturelle qui s’est mise en place, justement parce que j’avais perçu une complexité à laquelle je ne voulais pas être infidèle. Je ne voulais pas forcer l’intimité d’ailleurs les personnes dont j’ai été le plus proche sont celles qui n’ont jamais voulu que je les filme. (…) Je n’étais pas dans le portrait intimiste ni dans une forme de journalisme factuel. Il s’agissait d’un point de vue observateur avec une intimité suffisamment grande pour que je puisse être là mais une distance pour ne pas que ma relation colore trop le film – même si la présence de a caméra a toujours une influence sur ce qui se passe.

Vous nous confrontez également à la réalité des personnes qui travaillent dans ce centre. - Oui. Il était essentiel que les assistants sociaux apparaissent parce que c’est à travers eux que la parole peut exister, que l’on peut avoir des éléments informatifs sur les situations. Certains éléments narratifs ne pouvaient apparaitre qu’à travers cette relation. Par ailleurs, par rapport à l’identification du spectateur, on est avec des personnes « qui nous ressemblent » dans des infrastructures qu’on connait. Leur donner une place, c’est aussi créer une connexion. Plus globalement, les travailleurs et le centre représentent la politique d’accueil. Le grand paradoxe, c’est qu’il y a un vrai accueil qui résulte de la signature des accords de Genève et qu’à un moment donné on doit mettre ces gens dehors.

Une situation d’autant plus paradoxale que les assistants se trouvent presque contraints d’expliquer comment « s’organiser » une fois le refus prononcé. - Le premier paradoxe c’est que pour profiter de cet accueil et entrer dans la procédure, ils doivent entrer illégalement. Et puis, à un moment donné, on leur dit que c’est fini et que s’ils ne veulent pas rentrer chez eux, ils doivent aller dans la rue. Ces assistants sociaux, ils sont au bout de la chaîne de cette politique et ils doivent appliquer les choses. Et dans les faits, c’est très complexes pour eux. Ils doivent appliquer des mesures qui parfois peuvent être critiquables au niveau humanitaire.

Eurovillage - 02

La ligne narrative est très fluide, permettant d’aborder le sujet dans sa complexité selon un schéma apriori très simple nous menant de l’arrivée dans le centre au départ. Comment avez-vous construit cela ? - La structuration a été complexe parce que le film parle d’un moment d’attente. Ce sont des gens qui sont à un moment de transition ou du moins de suspension. C’est un moment de vie où ils n’ont plus leur destin en main. Ils ne savent pas de quoi leur futur sera fait. Il végètent malgré eux. Narrativement, c’était casse-gueule. C’est sans doute pour ça que l’on n’entend parler des demandeurs d’asile que dans les moments les plus dramatiques ; l’arrivée et l’expulsion. D’une certaine manière, il ne se passe pas rand chose dans le centre, et c’est ça qui m’intéressait : comment est-ce que l’on vit cette attente. Ce n’est pas visible, mais c’est chargé. (…) Il y a en effet un encadrement narratif simple qui permet d’entrer dans le point de vue du demandeur d’asile. Divers chapitres thématiques et différents cas de figure structurent le film. Il s’agissait de faire le portrait d’une situation : il y a l’entrée dans le centre et, au fur et à mesure, l’accumulation de scènes du quotidien, chargées par une certaine nostalgie ou l’angoisse, fait que ça devient étouffant, angoissant. (…) On sent la lourdeur et la dimension carcérale mais ça n’arrive pas de manière évidente, ça se distille progressivement.

Vous nous confrontez à la violence que revêt le refus d’une demande d’asile. - Je ne m’étais pas rendu compte qu’il y avait une thématique fondamentale dont on ne se rend pas compte : la nécessité primaire d’avoir un endroit où l’on peut se construire. Si on n’a pas ça, on n’a rien. Pouvoir avoir une place sur terre, c’est la base. Et il faut se rappeler que refuser ça à certains, c’est un acte très violent. J’espère que le film a une sorte de dimension politique : il s’agit de rappeler au spectateur cette violence du refus. On vit dans un pays où, à un moment donné, on dit aux gens qu’ils ne peuvent pas rester. Après tout ce qu’on a vu dans le film, j’espère que le spectateur peut avoir une connexion émotionnelle avec la violence que subissent ceux à qui l’on dit « pas vous ».

A-t-il été facile d’imposer votre caméra ? - Ca a été difficile parce que ces gens, à cette période de leur vie, n’ont rien de ce qui les constitue – amis, famille, métier, hobbys, pays – ils sont complètement à nu. Je voulais aussi montrer cette angoisse de l’attente durant laquelle on n’est plus maître de son destin.

Eurovillage - 03

Sans ancrer une mise en abyme, vous filmez un journaliste en train d’interviewer des résidents, soulignant par là la distance dont il ne témoigne pas à leur égard avec des questions très frontales. - Cette séquence était essentielle parce qu’on a un récit de vie. J’utilise quelque part le travail du journaliste que je critique aussi d’une façon un peu facile. Je m’en veux de cette dernière phrase où il se retourne sur son caméraman et lui demande s’il a fait des gros plans. Il y a une approche sensationnaliste de la presse qui peut être utile mais qui met la personne filmée dans une position d’objet. Et d’autre part, on voit par la suite une photographe dont la démarche est un peu candide avec malgré tout une certaine forme d’instrumentalisation parce que la distance n’est pas juste. Je voulais aussi me critiquer dans la mesure où l’on se sert d’eux pour en parler… J’ai moi-même été vers ce sujet, et quelque part je participe à ça.

Comment s’est déroulé le montage ? - On avait prévu 12 semaines, ce qui est déjà conséquent mais ça a été beaucoup plus long. Ça s’est étalé sur 6 mois environ avec un premier gros travail avec un premier monteur. C’était top long financièrement et j’ai terminé encore très longtemps avec ma compagne qui est monteuse. La matière était dense et il y avait un travail énorme de traduction et de dérushage. C’était aussi mon premier film de ce type, je n’étais pas aguerri dans ce travail. J’ai travaillé beaucoup plus par erreurs que par certitude – comme souvent mais là particulièrement. On avait un premier bout-à-bout de 9 heures avec plusieurs films possibles.

Comment la production s’est-elle mise en place ? - Par rapport à la fiction où il y a un grand délai d’attente, je voulais y aller directement. J’ai autoproduit le film avec Karim Cham et Limited Adventures. J’ai pris au départ quelques risques financiers en allant tourner sans être sûr d’avoir du financement, ce qui est plus compliqué avec une boîte de production extérieure. Après le tournage de 2 semaines, avoir avoir rencontrer plusieurs personnages, on a pu écrire un dossier qui se tenait bien. On s’est lancé dans le gros tournage après la réponse positive du Centre du Cinéma. On a alors produit le film classiquement en restant en Belgique, avec le WIP et la RTBF, ce qui nous a permis une grande autonomie.

eurovillage affiche

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