Interview : François Ozon (L’Amant Double)

On 13/06/2017 by Nicolas Gilson

Avec L’AMANT DOUBLE, François Ozon concourrait pour la troisième fois en Compétition Officielle au Festival de Cannes, quelques mois à peine après la présentation à la Mostra de Venise de FRANTZ. Retrouvant la jeune et jolie Marine Vacth et Jérémie Renier, il adapte avec la complicité de Philippe Piazzo un ouvrage de Joyce Carol Oates et met en scène Chloé, une jeune femme fragile et dépressive, qui entreprend une psychothérapie et tombe amoureuse de son psy, Paul. Rencontre.

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L’AMANT DOUBLE est l’adaptation d’une nouvelle de Joyce Carol Oates sur laquelle vous travaillez depuis plusieurs années. Qu’est-ce qui vous intéressait ? - Je suis un fan de l’écrivaine américaine Joyce Carol Oates dont j’ai lu plusieurs romans. J4ai un jour découvert par hasard qu’elle écrivait aussi des romans policiers sous pseudonyme ; qu’elle avait un double : Rosamond Smith. J’ai farfouillé et je suis tombé sur « Lives of the Twins », traduit en français sous le titre « L’Amant en double ». Cette intrigue m’a tout de suite plu. J’ai senti que j’avais la matière pour réaliser un film de suspens qui allait être le portrait d’un personnage féminin dans toute sa névrose et sa complexité.

Cette certitude du personnage féminin était une évidence ? - Oui, parce que le livre est vraiment raconté du point de vue féminin. C’est ça qui me plaisait : une femme partagée entre deux hommes, deux jumeaux. On est vraiment dans sa tête et, dans mon film, on est aussi dans son corps.

L’AMANT DOUBLE témoigne d’un mélange des genres : on glisse peu à peu vers le thriller avant de basculer vers l’horreur. Comment définiriez-vous le film ? - J’emploierais une définition américaine : un thriller psycho-sexuel. C’est ce qui correspond le mieux au film puisque ça commence comme un film plutôt psychologique avec une psychothérapie qui va vers quelque chose qui est plus de l’ordre du thriller, du suspens et de la manipulation, et ça se termine vers quelque chose qui est de l’ordre du gore. C’est une film qui prend plusieurs codes de films de genre. J’ai toujours aimé mélanger les genres au sein d’un même film, et ça me semblait ici d’autant plus possible que le film est très mental et me permettait certaines outrances narratives.

Justement, à Cannes, la presse a réagi en rigolant. Est-ce que vous vous y attendiez ? - On me l’a effectivement dit. Est-ce qu’ils riaient de nervosité ? S’agissait-il d’un rire de défense ou de complicité ? Je ne le sais pas. Le film est en tout cas profondément ludique. Il y a quelque chose de l’ordre du jeu avec le spectateur. Il y a une interaction avec lui, avec ses références, avec la manipulation… C’est un film qui ne laisse pas indifférent. Qu’importe la réaction, si elle est là, c’est plutôt positif. Après, le film est forcément controversé puisqu’il va dans des zones troubles et touche à des sujets que des gens n’ont pas forcément envie de voir. Je m’attendais à une certaine virulence dans tous les sens du terme.

Le rire est arrivé d’entrée de jeu, lorsque l’oeil de Chloé parait. - On m’a dit que les gens riaient ou applaudissaient à un des plans du film où je fais un fondu enchainé sur un sexe féminin et sur un oeil. C’était assez surprenant. Il s’agissait pour moi d’une manière d’annoncer visuellement ce qu’allait être le film : un film sur l’intériorité et sur une recherche introspective. C’est un oeil sur son intérieur ; elle essaye de savoir quel est son mal, quelle est sa névrose. Après, il est vrai que le public cannois est extrêmement cinéphile et sur-interprète parfois les plans, ce qui n’est pas le cas d’un public lambda qui ne voient pas forcément les références. Pour ses plans, on m’a par exemple parlé de Bataille auquel je n’ai pas pensé. J’ai plus songé à un plan du film UN CHIEN ANDALOU de Louis Buñuel que j’ai vu enfant et qui m’a beaucoup marqué.

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Vous offrez aux chats une place singulière. - Il y a beaucoup de choses qui étaient un petit peu présentes dans le livre et que j’ai grossi et développé. J’ai été agressé par des chats enfants et j’en ai gardé une phobie. Du coup je règle un peu mes comptes. Ce sont en même temps des animaux que je trouve très photogéniques et d’une beauté incroyable. Ce qui j’aime chez eux, c’est qu’on sent une vie intérieure : on a l’impression qu’il y a une pensée, une profondeur et un mystère dans leur regard. La beauté visuelle des chats me rappelait aussi la beauté féline de Marine Vacth.

Un scène semble renvoyer à ELLE de Paul Verhoeven, lorsque le chat observe Chloé en train de faire l’amour. - Lorsque j’ai écrit le scénario, je n’avais pas vu ELLE. J’ai découvert le film ensuite, mais il utilise les chats d’une autre manière. C’est chez moi tout aussi opaque dès lors que l’on ne sait pas ce que pense le chat, mais c’est un chat qui veut garder sa place. Il y a une rivalité entre les mâles.

Il y a dans le film beaucoup de superpositions, beaucoup de fondus enchaînés. Est-ce cette idée était déjà présente dans l’écriture ? - C’est apparu au tournage. Je story-boarde très peu mes films et, globalement, les idées de mise en scène viennent au moment du tournage – même si dès l’écriture je sais comment je vais tourner certaines scènes. Je ne savais pas exemple absolument pas comment j’allais filmer les scènes de psychothérapie. En les écrivant, je savais juste que je voulais une dizaine de minutes de monologue, de parole. Après, il fallait faire en sorte que le spectateur ne s’ennuie pas et j’ai eu l’idée de découper ces séquences de manière à créer une attention flottante par rapport à la parole et de jouer ce qui se disait entre l’image et le son pour recréer l’impression que peu avoir un psychanalyste face à un patient. Il s’arrête sur certains mots et laisse passer des choses… Lorsque l’on revoit le film une seconde fois, on se rend compte que les dix premières minutes donnent l’intrigue du film.

Le jeu de position, au fil des superposition, fait que quelque part on pourrait confondre le psy et la patiente. - Ce n’est pas forcément ce que j’ai voulu faire (rires). Quand on joue sur l’inconscient du spectateur, il y a des choses qui nous échappent et c’est ce qu’il y a de plus excitant pour un réalisateur ; que le film nous échappe et les gens y voient autre chose que ce qu’on a filmé.

Vous évoquez le fait que vous en travaillez pas sur du story-boarding, pourtant l’approche présente de nombreux jeux de miroir et de division au sein du plan. Dans quelle mesure cette dynamique de reflet et de division était présente en amont du tournage ? - J’ai demandé à ma chef-décoratrice de mettre des miroirs un peu partout. Je voulais vraiment pouvoir jouer avec ça. Après ce sont des idées qui viennent dans le décor par rapport aux mouvements des acteurs. Maintenant, il y a une scène à la fin qui demandaient à être story-boardée car elle était très compliquée.

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L’approche est très frontale. - C’est le portrait d’une jeune femme, et le principe du portrait demande d’être frontal. Il me semblait évident que la caméra devait être face à elle et avancer vers elle, d’ancrer un mouvement d’avancé et de recul ; de va et vient entre l’intériorité et l’extériorité. C’est apparu de manière assez instinctive.

Vous travaillez pour la première fois la photographie avec Manu Dacosse. - Mes derniers films étaient en 35 mm et je voulais revenir au numérique ; à une image plus froide, plus chirurgicale, plus clinique. J’avais envie de travaillé avec un jeune chef-opérateur, quelqu’un qui maîtrise le numérique et assume pleinement cette manière. J’ai rencontré Manu Dacosse dont beaucoup de gens m’avaient parlé. J’avais vu les films qu’il avait fait – dont beaucoup de films de genre – et j’ai tout de suite été intrigué par son travail. Je l’ai rencontré et après, c’est comme un casting avec un acteur, on se demande si ça va bien se passer. On était sur la même longueur d’ondes ; j’ai l’impression qu’il a compris le film que je voulais faire. Il a aussi accepté le fait que je cadre moi-même – ce qui peu poser problème à certains chef-opérateurs. Il était intéressé d’entrer dans cette expérience et de se concentrer sur la lumière.

Du coup vous avez découvert les films d’Hélène Cattet et de Bruno Forzani ? - J’en avais déjà vu un, mais j’ai découvert ces cinéastes qui sont devenus belges si j’ai bien compris.

Est-ce que la production a été facile à mettre en place ? - Je suis assez chanceux dans le système français. Je suis d’une part proche de la production et je connais le prix des choses. Mes films ne sont pas des gros budgets – on est ici entre 4 et 5 millions. Le financement a été assez facile avec mes partenaires habituels. Après, je pense que l’économie de mes films est à chaque fois juste par rapport au sujet. Ce n’est pas le même budget qu’un film comme POTICHE, mais de manière générale je ne fais pas des films très chers. J’ai la chance de faire des films qui sont rentables et qui se vendent à l’étranger, ce qui me permet de tourner en général un film par an, même si un sujet peut paraître plus compliqué.

Vous retrouvez Marine Vacth après l’avoir dirigée dans JEUNE & JOLIE. Comment travaillez-vous avec elle ? - Depuis JEUNE & JOLIE, qui a été une expérience très forte, on se connait bien et on est devenus amis. Je l’ai vue grandir, se transformer et assumer son désir d’actrice. Je le trouve plus à l’aise avec l’idée d’être actrice et je lui ai proposé ce rôle avec quelques scrupules – car encore une fois je lui propose un rôle dénudé des scènes compliquées. Elle a vu l’occasion de faire une vraie composition qui ne ressemblait pas à ce qu’on avait fait ensemble précédemment. Après, on fait beaucoup de lecture. On a beaucoup répété en amont avec Jérémie (Renier) pour que les choses soient inscrites dans le travail avant d’arriver sur le tournage.

Le personnage de Chloé travaille dans un musée. Il y a dès lors des expositions au coeur du film. Comment avez-vous réfléchi aux oeuvres d’art comme à l’affichage qui reflètent notamment la dualité du personnage ? - On a imaginé et créé des oeuvres avec un artiste contemporain. Il me semblait important que l’intériorité du personnage se reflète et apparaisse avec ces oeuvres d’art. Il y a toute une évolution par rapport aux oeuvres que Chloé surveille et, à un moment donné, on sent que les choses se mélangent avec elle-même. Il y a des fondus enchainés sur son visage. J’avais envie qu’elle soit imprégnée de ces oeuvres d’art et que ça renvoie à ce qu’elle vit intérieurement. Après, il y avait certaines oeuvres qui étaient au Palais de Tokyo au moment que je tournais et que j’ai utilisées pour le film.

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