Interview : Bertrand Bonello (Nocturama)

On 31/08/2016 by Nicolas Gilson

C’est pendant la préparation de L’APOLLONIDE, en 2010, que Bertrand Bonello imagine les prémisses de NOCTURAMA. En travaillant sur un film d’époque, il avait l’envie de revenir très vite au contemporain – ce qui n’a pas été le cas puisqu’il signe SAINT LAURENT entre temps. Transcrivant une sensation un peu étouffante, il écrit rapidement une première version du scénario qu’il retravaillera jusque fin 2014. Initialement intitulé « Paris est une fête », le film est une réflexion sur le devenir du monde en adoptant le regard d’une pleine génération ; une claque thématique et esthétique d’une force rare.

Bertrand Bonello - interview

Comment pitcheriez-vous NOCTURAMA ? - C’est une question difficile. Le pitch, c’est un truc de publicitaire ! NOCTURAMA un film de fiction voire d’action, par instants quasiment un film de genre, qui vient d’un ressenti de la réalité. Le film s’intéresse à une bande de jeunes gens entre 15 et 22 ans qui décident de poser un geste symbolique très fort pour se faire entendre.

Comment avez-vous construit la narration ? - Pour pouvoir commencer à penser un film, j’ai toujours rapidement besoin d’une forme. Cette construction en deux parties est venue très vite. Une première partie très en mouvement, avec des gens isolés, à l’extérieur, et assez proche de l’ultra réalisme, et tout d’un coup une seconde partie beaucoup plus fantasmagorique où ils se retrouvent enfermés, où la reformation du groupe est coupée du monde extérieur. C’était dans le plan de base, sur quelques lignes, avec les explosions au milieu. Très vite est venue l’idée de ne jamais les lâcher, d’adopter leur point de vue, de ne pas faire de montage parallèle. Après, ce n’est que du travail sur les détails.

La première partie, où les personnages se croisent, sans dialogue ou à peine, a quelque chose d’hypnotique. - C’est une sorte de ballet où l’on se dit que tout a été planifié. Le film commence le Jour J à 14h, et ils sont partis. Il y avait le désir de créer de l’action et une tension avec des choses parfois anodines, comme prendre le métro, et travailler vraiment les trajets – ils vont d’un endroit A à un endroit B pour faire quelque chose.

Comment se sont portés vos choix de casting ? - J’avais très envie que sur la dizaine de personnages, il y ait en gros cinq acteurs qui avaient déjà joué et puis cinq autres qu’on allait chercher ailleurs. J’avais envie d’essayer de composer une sorte de bouquet un peu hétérogène pour ne pas avoir une seule musique. J’ai regardé beaucoup de films avec de jeunes acteurs, et « le casting sauvage » s’est fait dans des lieux assez politisés, au sein de manifestations assez radicales pour essayer de trouver des gens qui ont déjà une forme de conscience et pouvaient appréhender le scénario assez facilement.

Comment est-ce que vous travaillez le rapport à l’acteur ? - Il y a autant de rapports à l’acteur que d’acteurs : à chaque fois, il faut inventer ; il faut comprendre quel sera le mot le plus entendu. C’est comme si un acteur était une serrure, vous avez beaucoup de clés mais il n’y en a qu’une seule qui rentre. Ça nécessite un peu de temps pour trouver l’attitude à avoir, mais il n’y a pas de méthode. Le langage et l’attitude changent selon les comédiens. Il faut apprendre à connaître ses acteurs. Après, le gros du travail se fait quand même pour moi avant le tournage, dans les multiples discussions qu’on a, mon travail consistant à les amener sur le plateau dans l’ambiance la plus juste par rapport au film – le mot anglais est plus juste, dans le bon « mood ». Si j’arrive à ça, le travail de l’acteur sur le plateau se résume à quelque chose d’assez gestuel. Si on a fait le bon casting et qu’on a bien fait le travail de préparation, ce n’est plus que technique.

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Comment avez-vous pensé le montage, à la fois en ce qui concerne les flash-backs et le rapport au temps qui est très important ? - Tout est très écrit dans le scénario et dans la préparation du film. C’est très précis, tant les flash-backs que les déstructurations du temps, les répétitions et les changements de point de vue dans la répétition. Après, je monte le film exactement comme je l’ai pensé. Il se trouve qu’évidemment ça ne marche pas pareil, donc on travaille le montage en cherchant la bonne musicalité des plans ; on le déstructure, on le restructure. Et très souvent, dans tous mes films, on revient dans la version finale à quelque chose qui est très proche du scénario, mais en étant passé, non pas par le texte, mais par les images et les séquences.

La signification du temps est-elle primordiale dans NOCTURAMA que c’est une notion que vous travaillez de film en film. - Oui, de manière différente. Dans L’APOLLONIDE, par exemple, on ne sait pas combien de temps elles passent dans la maison, combien de temps le film dure : les ellipses se diffractent. Sur SAINT-LAURENT, pareil : c’est une espèce de miroir du cerveau de Saint-Laurent qui joue avec les époques. Ici, c’est une autre approche du temps. Le film se déroule sur une vingtaine d’heures et il y a un travail sur la simultanéité – qui était importante parce qu’il y a beaucoup de personnages et les explosions. Il y a aussi un travail sur le temps dans l’enfermement : ce temps qui se dérègle un peu à partir du moment où ils n’ont plus de portables, où la nuit avance et où la fatigue arrive.

Le grand magasin représente un miroir de la société de consommation empli d’ironie. - Il fallait une sorte de vrai contraste à la première partie – quitte à créer une ambiguïté qui est un reflet du monde dans lequel on vit, qui est beaucoup plus difficile à déchiffrer, à décrypter qu’il y a une quarantaine d’années. J’aimais aussi l’idée du rassemblement de ce groupe dans un lieu qui est un monde à l’intérieur du monde, qui est une recréation soit-disant parfaite du monde – du moins c’est ce qu’on nous vend. J’aimais les contrastes que ça peut créer par rapport à leur programme de départ, à leurs gestes, à leurs trajets. Au-delà de ça, c’est un décor de cinéma extraordinaire : tout y est reproduit, mais en faux. Et le cinéma est aussi un art du faux. Du coup, ça permet beaucoup de chose à l’intérieur du grand magasin.

Est-ce que le tournage a pris place dans un vrai magasin ou avez-vous du créer le décor ? - On a utilisé la structure d’un grand magasin qui existait – il ne restait plus que les escalators – et on a tout refabriqué. C’était un chantier colossal puisque c’était un décor de 6.000 m2. On a pu styliser et inventer notre propre grand magasin pour le film. S’il peut parfois faire penser à certains, j’ai insisté pour qu’il ressemble également à une galerie d’art pour pouvoir aussi tirer vers la fantasmagorie.

Si le lieu de l’enfermement engendre un huis-clos, vous décidez de l’ouvrir ou du moins d’en ouvrir une porte. - Contrairement à L’APOLLONIDE où les filles n’ont pas le droit de sortir, là, ils sont maîtres de leur destin et ils peuvent sortir. Je voulais que le rapport à l’extérieur arrive malgré l’enfermement. Il y a ce personnage qui sort de ce monde « protégé » pour revenir dans le vrai monde et se rendre compte que sa place n’y est plus. À chaque fois qu’il sort, il y a un élément du réel qui le ramène à ce qu’ils ont fait – que ce soit le couple qu’il fait entrer ou le personnage d’Adèle Heanel qui lui dit que de toute manière ça devait arriver. (Je voulais) confronter l’intérieur et l’extérieur, l’abstraction et la réalité.

Ce commentaire du personnage incarné par Adèle Heanel, n’est-il pas le commentaire du film ? - C’est une scène qui fait qu’on n’a pas besoin d’avoir les prémisses – le discours ou les explications. Elle parvient, avec une formule simple mais extrêmement juste, à retranscrire le climat que j’ai ressenti quand j’ai écrit le scénario.

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La première partie est tournée en décor naturel. Comment avez-vous guidé l’approche visuelle ? - La première partie est toute en effet en décor naturel, avec parfois une équipe proche du documentaire dans des décors difficiles comme le métro. La deuxième partie, au contraire, est toute refabriquée. C’est probablement le découpage, la mise en scène la plus précise que j’ai faite parce que je voulais être dans le film d’action, ce qui demande beaucoup de précision. Surtout sur les trajets : comment créer de la tension avec quelqu’un qui marche ? Je trouvais ça assez intéressant, parce que quelqu’un qui va quelque part juste pour poser une bombe, c’est aussi juste quelqu’un qui se déplace dans la ville.

Qu’est-ce qui a guidé les choix des morceaux musicaux « intradiégétiques » ? - J’avais envie que ce soit une sorte de juke-box géant. Le grand magasin est un lieu de tous les possibles, il y a un espace pour la hi-fi, ils ont du temps à passer et ils mettent de la musique. J’aime bien quand les personnages et les spectateurs sont au même niveau d’émotion à l’écoute d’une chanson, en l’utilisant à l’intérieur d’une séquence. J’ai choisi, pendant l’écriture du scénario, les morceaux qui correspondent exactement au moment T, à ce que je voulais raconter. Il ne s’agissait pas de trouver les parfaites ambiances à chaque moment : il fallait qu’ils puissent nous prendre en charge.

Vous employez la musique du générique de la série télévisée « Amicalement vôtre ». Au-delà du thème-même, sans dévoiler l’action de la séquence, le titre en français engendre un profond contraste. - C’est exactement ce que je cherchais. On est très proche de la fin du film et je voulais renvoyer à leur enfance, à l’enfance de manière générale. Ce contre-point, à ce moment-là du film, est assez touchant.

Vous vous permettez justement à ce moment-là une pleine démultiplication du temps et des points de vue. Le temps semble se cristalliser. - Je me suis demandé comment raconter ça (alors que) j’ai plusieurs personnages, plusieurs étages. Je voulais à la fois créer une espèce de tourbillon un peu terrorisant et que le spectateur comprenne où est tout le monde et ce qui se passe. Je ne voulais pas sursaturer avec du montage parallèle ou des ellipses. Il y a vraiment un truc de géographie et du temps. Du coup, j’utilise beaucoup le son pour nous replacer et pour montrer la simultanéité. Tout se passe quasiment en même temps, mais nous assistons à tout.

Vous avez composé le « score » du film. Comment pensez-vous vos compositions ? A quel étape de la fabrication du film ouvrez-vous un dialogue entre le compositeur et le réalisateur ? - L’avantage, c’est qu’ils s’entendent plutôt bien. Je commence très tôt. Dès l’écriture de la première version, je réfléchis au son du film, à sa texture sonore. Je commence à chercher la texture musicale, à l’enregistrer. Le plus important, c’est de trouver la sonorité générale, du coup quand je termine une première version, j’ai déjà pas mal de musique qui est enregistrée. Après, cela s’affine petit à petit, mais les emplacements sont toujours choisis dans le scénario. J’essaie que rythmiquement (la musique) soit déjà intégrée dans l’écriture.

Est-ce que vous appréhendez la sortie du film ? - On appréhende évidemment toujours une sortie. Je vois maintenant que le film est plus compliqué pour ceux qui ne l’ont pas vu que pour ceux qui l’ont vu. Ce que j’appréhende, c’est que les gens s’en fassent une mauvaise idée sans l’avoir vu. Il y a des mots qui trainent comme « terroristes » et « bombes », et c’est angoissant pour ceux qui n’ont pas vu le film. Ceux qui l’ont vu remettent le film à son endroit. Ce que j’appréhende, c’est que l’on imagine pas le film à l’endroit où il est.

Nocturama - affiche belgique - cinéart

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