Interview : Asghar Farhadi

On 23/11/2016 by Nicolas Gilson

Entre deux productions internationales – LE PASSE avec Berenice Bejo et un projet espagnol avec Penelope Cruz – Asghar Farhadi a eu envie de réaliser un film moins contraignant, couchant sur le papier en quelques semaines une histoire qui lui vaudra le prix du meilleur scénario lors du 69 ème Festival du Cannes. Retrouvant la ville de Téhéran, il met en scène au coeur de LE CLIENT un couple devant faire face à l’épreuve d’une humiliation tout en ouvrant un dialogue avec « Mort d’un commis voyageur » d’Arthur Miller que les personnages interprètent. Rencontre.

Qu’est-ce qui a motivé LE CLIENT ? - Le théâtre a été ma première forme de création et d’expression artistique. Je m’en suis ensuite éloigné, mais je me suis toujours dit que j’en referais. Comme l’occasion ne s’est pas présentée, j’ai voulu faire un film qui serait d’une manière ou d’une autre lié au théâtre. J’ai voulu raconter l’histoire de deux personnes qui jouent une pièce.

Salesman

Vous ouvrez le film sur un plateau de théâtre. Pourquoi ? - La scène d’ouverture est en quelque sorte en parallèle avec la scène de clôture : on voit cette scène qui se prépare, un espace dans lequel vont se déployer un certain nombre de personnages. Ce sont les même personnages que l’on retrouve à la fin du film se faire maquiller pour monter sur la même scène, la boucle se boucle en quelque sorte. Mis à part ça, cette image d’une scène de théâtre qui est plongée dans le noir et qu’on éclaire par partie jusqu’à découvrir la totalité du décor était en partie également à l’origine du projet. Cette image est très proche de la façon dont j’aborde une histoire dans mes films : je me focalise par segments, d’abord sur un certain aspect d’une relation, puis un autre, avant de petit à petit croiser ces aspects pour avoir une vue plus large. Cet éclairage graduel d’un plateau de théâtre était une belle métaphore.

La scène de théâtre assoit également une hypothèse de représentation. - Le théâtre est en effet le lieu d’un certain artifice ; il repose sur un dispositif où la question humaine coupé et redisposée. La réflexion qui m’intéressait – et que je soumets aux spectateurs – est celle de la frontière entre le réel et le théâtre, et à quel point elle peut parfois s’estomper. Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui tient de la représentation ?

La notion de doute traverse le film. Beaucoup de choses sont évoquées sont jamais être représentées. - Cette notion de doute était déjà à l’oeuvre dans mes film précédent. LE doute m’habite et c’est ce qui m’intéresse. J’invite le spectateur à questionner ce qu’il voit, ce qu’on lui donne à voir et où est le vrai.

Vous confrontez tant vos personnages que les spectateurs à des choses que l’on ne nomme pas. - Lorsque quelque chose n’est pas montré, l’effort d’imagination que l’on fait pour le concevoir en fait une image plus marquante et une connaissance que l’on croit plus intime, plus vraie, en raison du mystère entrainé par le « non-dit » ou le « non-montré ». Nous ne voyons et nous ne nommons pas le personnage de la prostituée, mais les signes que nous recueillons d’elle font qu’on est persuadés de la connaître peut-être mieux que d’autres personnages qui ont pourtant pour nous un visage.

L’humiliation subie dans le film se ressent sans que l’on ne puisse jamais savoir ce qui s’est réellement passé. - L’enjeu principal du film est pour moi la question de l’intimité ; la préservation parfois précaire de l’intimité. En dehors de la question de la censure – il est évident qu’elle ne permet encore pas de montrer quelqu’un de nu sous la douche – en tant que cinéaste, j’ai envie de laisser cette intimité à mon personnage. Je ne veux pas la malmener ni pénétrer dans l’intimité qui est justement ce que je donne à voir. C’est son domaine, pas le mien.

Salesman

Ne pas maîtriser cette intimité est justement l’un des enjeux du film. Toutefois ce rapport au corps est très révélateur de la société où prend place l’action. - L’incident, pourtant entrainé par des faits fortuits et quotidiens comme le fait d’ouvrir une porte avec l’interphone, fait que cette femme se retrouve dans une position où elle n’a plus d’intimité. Elle ne peut plus être elle-même bien en allant dans une salle de bain, elle ne peut plus avoir la même relation à son mari et socialement elle n’a plus d’intimité en quelque sorte. En raison de cet incident, la société l’isole complètement et la sort de l’intégrité humaine qui était la sienne auparavant.

Est-ce la société qui l’isole ou est-ce qu’elle se considère avant tout elle-même comme isolée ? - La société l’isole de façon tout à fait volontaire puisqu’elle ne peut plus jouer au théâtre et qu’on la remplace très rapidement. Elle s’éloigne de ses amis parce qu’elle estime qu’ils savent quelque chose d’elle qui heurte sa pudeur. Elle est elle-même dans une forme de retrait qui est entraîné par les autres. Elle essaie de répondre à ce vide à travers la relation à l’enfant.

Qu’est-ce qui a motivé le choix de la pièce de théâtre « Mort d’un commis voyageur » que les personnages interprètent dans le film ? - J’ai d’abord écrit mon histoire, l’histoire du film, et je cherchais la pièce que les personnages pourraient jouer. Quand je suis retombé sur le texte de Miller, je me suis dit que ce serait la pièce parfaite. Les niveaux de correspondance étaient multiples : ça partait de petits motifs comme les chaussettes, qui avaient déjà un rôle dans mon histoire et sont présentes dans la pièce, à des choses beaucoup plus importantes comme la thématique principale de la pièce qui est l’humiliation. La question de l’intimité était un des moteurs dramaturgiques de mon scénario. De façon plus générale le contexte, comme le New-York décrit par Miller dans cette frénésie de développement est très proche du Téhéran qui est la toile de fond de mon histoire.

Comment envisager le dialogue qui s’ouvre de facto entre la pièce d’Arthur Miller et le film ? - J’ai du mal à décrire ce dialogue ; comment ces deux histoires s’imbriquent. J’ai par moment l’impression que ce sont des histoires en miroir. Ce qui me parait évident, c’est la correspondance parfaite entre le vendeur à la fin du film, le client, et son épouse, et Willy Loman et sa femme. Là, ce sont vraiment des alter-égos – l’homme a le même métier, la même relation à sa femme, la même destinée : c’est vraiment une version iranienne des personnages de la pièce.

L’espace-lieu, saisi dans sa réalité, apparaît être primordial. - La maison est un lieu très important, au-delà d’un décor ça devient un personnage à part entière. Elle participe également des résonances entre la pièce de Miller et l’histoire du film . Miller décrit très précisément la maison de Loman à laquelle il est très attaché, mais qui est en train de s’écrouler et qui est encerclée par les immeubles qui poussent à toute vitesse. Il me semblait important de donner à voir la décrépitude de leur appartement et la menace d’effondrement ou d’agression réelle que constituent les travaux qui les obligent à évacuer. La nouvelle maison dans laquelle ils vont, cet appartement situé sur un toit, permet d’envisager l’environnement et de constater qu’ils sont eux-aussi dans cette espèce d’étau. Je voulais que leur appartement soit au final différent des autres : isolés et comme un intrus au coeur de cette expansion galopante. (…) Il n’y a pas de rupture entre les deux appartements. Ce qui varie, c’est ce qui leur arrive. Les mêmes personnes qui peuvent se montrer très solidaires dans un événement collectif montrent aussi de la sollicitude lorsqu’elle est victime de son agression. Elle devient cependant plus intrusive voire agressive en raison du contexte. Ce sont deux versants d’une même configuration.

Votre protagoniste Emad est instituteur, pourquoi mettre en scène précisément cette figure ? - Ce qui m’importe vraiment, c’est l’évolution du personnage de Emad : voir d’où il part pour envisager là où il arrive. Pour souligner cette évolution, il fallait qu’il soit au départ un homme que je puisse ériger en modèle. S’il était un homme quelconque, ni enseignant ni comédien de théâtre, cette évolution aurait été moins marquante. L’enseignant montre la voie. À la fin du film nous pouvons nous demander, s’il va dans cette classe le lendemain matin ce qu’il représente encore pour ses élèves. Il est pour moi devenu un homme mort, comme celui qu’il incarne sur la scène, comme Willy Loman dans son tombeau.

Asghar FarhadiInterview réalisée dans le cadre du Film Fest Gent

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