Interview : Arnaud des Pallières (Orpheline)

On 04/04/2017 by Nicolas Gilson

Acteur et metteur en scène de théâtre avant de faire des études de cinéma à la Fémis, Arnaud des Pallières signe une oeuvre éclectique oscillant entre documentaire et fiction, court et long. Il réalisera son premier long-métrage de fiction à l’âge de 36 ans, en 1997, DRANCY AVENIR, une enquête sur les traces de l’extermination des Juifs à Paris. Suivront ADIEU en 2003 et PARC en 2008, de concourir pour le Palme d’Or avec MICHAEL KOHLHAAS en 2013. Il signe en 2016 ORPHELINE qui décrochera notamment le Bayard d’Or du Meilleur Film lors du 31ème FIFF de Namur. Il y dirige Adèle Haenel, Adèle Exarchopoulos et Solène Rigot dans un même rôle aux multiples visages qui, au fil des ans, des décors et des situations, change de nom. Un récit organique qui sublime la femme dont il esquisse le portrait. Rencontre.

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Dans quelle mesure votre travail avec Christelle Berthevas sur MICHAEL KOHLHAAS a-t-il été moteur dans la réalisation de ORPHELINE ? - J’avais un rapport superficiel aux personnages féminins ; ils étaient plus des instruments que des entités. Entre autres choses, puisque nous avons adapté la nouvelle de Heinrich von Kleist ensemble, je me suis adressé à Christelle Berthevas pour donner plus de poids aux personnages féminins car j’avais l’impression que je n’arrivais pas à leur offrir la place que je devais et que je voulais. Tout de suite après, je lui ai demandé que l’on fasse un film dont le personnage principal serait une femme en travaillant à partir de fragments de son histoire qu’elle m’avait racontée.

Comment est-ce que cette écriture s’est mise en place ? - Je voulais qu’elle se sente libre d’évoquer les choses, sans idée préalable de la moindre forme, sans se demander comment on ferait le film ensuite. Je lui ai demandé de jeter sur le papier ce qui lui venait à l’esprit depuis son enfance. Très vite, trois moments forts sont venus. Trois époques étaient plus chargées d’événements et de fiction que d’autres. On a construit un film sur ces trois époques – une petite fille, une jeune adolescente de 13 ans et une jeune femme de 20 ans – que l’on a très vite complétées avec une part complètement inventée qui est l’âge adulte de cette femme entre 25 et 27 ans qui allait ouvrir et fermer le film.

L’originalité de cette structure lui offre son caractère organique. - On entre le film par le présent et on revient à lui. Ce n’était pas forcément le projet, mais on s’est rendu compte a posteriori qu’on avait fait un film sur le principe des poupées russes : on ouvre la plus grande des formes qui est celle du présent et on remonte vers le centre, on remonte vers l’enfance et vers la plus petite des poupées.

Au fil du développement introspectif du film, le personnage change de nom comme de visage. Ce faisant, vous impressionnez un portrait de femme face à l’adversité de la société. - On a travaillé à partir du sentiment que, dans une vie, on est plusieurs êtres. Pour représenter ça, ce qui n’était pas intentionnel, on a pensé à faire interpréter ça par des actrices différentes. Je suis très attaché à un cinéma qui truque le moins possible, j’ai besoin de beaucoup de vraisemblance et je ne crois pas au vieillissement par maquillage ou ce type d’effets. Du fait de la liberté avec laquelle j’ai choisi les actrices est venue cette idée que c’était, au sens propre, une femme et toutes les femmes. Il y avait plus de liberté pour les spectateurs de s’identifier à elle dans la mesure où elle n’était pas un seul personnage mais une figure kaléidoscopique ; une espèce de portrait cubiste de ce qu’est une femme. Elle était plein de femmes en même temps. C’est comme une maison qui aurait quatre portes d’entrée au lieu de n’en avoir qu’une. Etrangement, le film est peut-être de ce point de vue plus accueillant qu’un film qui tiendrait à un seul personnage et ne raconterait qu’une histoire particulière.

orpheline - Adèle Exachorpoulos

Vous parcourez une vingtaine d’années en créant une cohérence temporelle où les époques se répondent sans que le temps ne soit en soi un enjeu. - Dès le départ je ne voulais pas historiciser les époques : je ne voulais pas les fétichiser – ce que les décorateurs et les costumiers adorent. On voulait que ce soit plausible, vraisemblable, et on a fait attention à certains détails pour qu’il n’y ait pas d’anachronisme. Ce qui me plaisait, c’est que ce n’est pas un film dans lequel on ouvre des fenêtres vers le passé – il n’y a pas de flash-back – ce qui fait qu’à un moment donné le spectateur peut éventuellement penser qu’il s’agit d’un film choral à l’horizontal où plusieurs histoires auraient lieu en même temps. Progressivement, le spectateur va se dire que ces histoires ont lieu en même temps, « dans le temps ». On avait été très impressionnés avec Christelle par le film THE BURNING PLAIN (Terre brûlée) de Guillermo Arriaga qui nous a donné la liberté de nous engager dans cette direction. On a pu raconter, en même temps, au fond, l’histoire d’une chronologie. Cette légère ambiguïté fait que ORPHELINE est à la fois l’histoire d’une femme et de toutes les femmes. Ça lui donne son caractère universel dans la mesure où c’est dans le temps et dans l’espace. Cela peut avoir lieu en même temps, et cela peut se lire dans les deux sens – même si assez vite le spectateur en comprend la logique parce qu’il y a des personnages qui relient plusieurs époques entre elles.

Comment avez-vous choisi vos actrices ? - On s’est très vite dit qu’on n’allait pas choisir des actrices parce qu’elles se ressemblaient. Je voulais les meilleurs actrices, à savoir celles qui me touchent le plus, celles m’émeuvent le plus. Il fallait trouver celle qui était le plus en phase avec son époque et avec les spectateurs de son époque. A partir de ce moment-là, avoir des actrices blondes ou brunes, grandes ou petites, avec des ressemblances et des dissemblances, est devenu une grande force. Je ne dirais pas que l’on n’a pas eu peur de ne pas être suivi, que ça ne marche pas. Au tout début du tournage j’ai hésité à leur faire porter des lentilles pour qu’elles aient la même couleur d’yeux. Et j’ai trouvé cette idée beaucoup trop enfantine. Si on fait le geste si fort de raconter une histoire avec quatre actrices, si la règle du jeu est claire et simple, et qu’en plus le personnage a un prénom différent à chaque étape de sa vie, alors le public aura du plaisir à ce que ce personnage soit réinterprété. Ce personnage passe par plusieurs corps comme nous le faisons : du corps de notre enfance à celui de notre vieillesse, nous parvenons à être un et plusieurs dans une seule vie. Le pari incroyable du film était de représenter le fait que l’on est à la fois plusieurs et un.

Vous conférez cependant toute son unicité au personnage. - Ce qui a garanti l’unicité du personnage, c’est que, tel qu’il a été écrit par Christelle dans le scénario, il était suffisamment clair sur ses émotions, ses motivations et son énergie pour que je le reçoive et le transmette aux actrices. C’était assez simple de leur dire si, quand elles jouaient, c’était ou non le personnage. Les actrices ne se sont pas vues jouer les unes les autres par exemple. Et pourtant elles ont interprété le même personnage.

Le trait commun semble être son énergie. - Cette énergie était là dès l’écriture. Je crois que c’était la grande préoccupation de Christelle et ça a été sa dernière recommandation avant le tournage. De nature je suis quelqu’un d’assez lent et Christelle m’a dit que, si on ne voulait pas que le film soit glauque, déprimant ou mortifère, si on ne voulait pas que le personnage soit une victime, il fallait qu’elle demeure une boule de feu : une boule de feu blessée par les obstacles qu’elle rencontre, mais qui les pulvérise. J’ai essayé de transmettre cette énergie sur le tournage et je l’ai retrouvée au montage. J’ai été bien aidé par le travail avec les monteurs à qui j’ai rappelé que c’était une des préoccupations de Christelle. Si je n’avais parfois pas eu cette énergie sur le tournage, parce qu’il était nécessaire de travailler sur des détails, on l’a retrouvée au montage. Le scénario tel qu’il était écrit aurait très bien pu faire un film de 150 ou 180 minutes. Mais on a été tellement au désir de monter les nerfs et les os que l’on a fait un film d’une heure cinquante qui va aussi vite que le personnage.

Orpheline- Adèle Haenel

Vous optez pour un cadre résolument serré. - Dans ma note d’intention, je voulais essayer d’épouser le point de vue du personnage. Il ne s’agissait pas d’être en mode subjectif, mais d’être dans le regard du personnage – comme être à la hauteur d’une petite fille. Pour donner une impression d’unité, il me semblait que je devais être un peu plus rigoureux dans ma manière de filmer. Je pensais faire comme Bresson et me tenir à un seul objectif pour donner une cohérence à ces quatre histoires, situées dans des décors différents avec des actrices différentes. On a tourné exclusivement avec un objectif de 40 millimètres, ce qui a été très contraignant – car cela ne permettait pas les plans larges et était très étouffant. Je sentais qu’il fallait le faire, mais j’ai eu peur tout le temps jusqu’à la fin du montage. À ce moment-là, ce qui m’a paru comme le risque d’une grande faiblesse de moyens s’est retourné comme une grande force et une grande frontalité du film. Le film est organique parce qu’il donne la sensation d’être vu, du début à la fin, avec les même yeux.

Vous faites également le choix de couleurs primaires dont le rendu est très vif. - Le choix des couleurs a été une de mes réponses à l’insistance et la demande de Christelle sur l’énergie. Le film ne devait pas être gris. Il devait être extrêmement dynamique du point de vue du langage de la couleur. Comme on tournait en numérique il ne fallait pas avoir peur de la franchise et du manque de subtilité du chromatique de l’image numérique. Parce que c’est l’image d’aujourd’hui et c’est une histoire d’aujourd’hui, il s’agissait d’y aller franchement. Dès que j’avais la possibilité de placer des couleurs dans le cadre, je le faisais. On a prêté une très grande attention avec l’étalonneur – avec qui on a fait un très grand travail car on a pris quasiment le double du temps habituel – pour garder jusqu’au bout cette hyper énergie de la couleur.

Le caractère organique se retrouve également dans le son et le travail de la musique qui tous deux oscillent entre intra et extra-diégétique. - J’ai beaucoup travaillé avec des compositeurs de musique de film, et pour ce film-ci, pour tendre à une espèce de sécheresse je ne voulais pas de musique parce que je ne voulais pas dépasser un certain stade de manipulation du spectateur. Je voulais, au fond, que ce soit la musique du monde – la nature, les voitures, les claquements de porte, les courants d’air… La bande-son est essentiellement constituée de ça, mais il y a des moments où, dans l’histoire de cette femme, la musique a plus de place, comme à l’adolescence. C’était la petite liberté que j’avais. Avec un petit budget sur la musique, j’ai travaillé avec des conseillés musicaux et, pour la première fois de ma vie, je n’ai pas mis de la musique que j’aimais mais de la musique qui disait quelque chose du personnage. Ce ne sont pas forcément des musiques que j’écouterais, mais ce sont des musiques qui ont du sens sur le personnage – sur des questions d’époque comme d’expression de son ressenti. Et parfois, vous avez raison, il y a une ou deux trahisons du principe subjectif d’utilisation de la musique qui devient d’un coup une espèce de musique mentale, notamment la scène où elle fait le ménage et où la musique ne vient de nulle part. J’ai un peu hésité, et je trouve qu’il faut quelquefois pouvoir avoir la liberté d’être incohérent. C’est une musique mentale. On n’a pas besoin d’avoir un casque sur les oreille pour entendre la musique, comme je crois que, lorsqu’on est ado, on a tout le temps de la musique en tête.

Photocall-Orpheline-©-Fabrice-Mertens-FIFF2016Interview réalisée lors du 31ème FIFF de Namur

Orpheline - affiche

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