Interview : Alain Guiraudie

On 13/09/2016 by Nicolas Gilson

Révélé à l’international par la Quinzaine des Réalisateurs en 2001 avec le moyen-métrage CE VIEUX REVE QUI BOUGE, Alain Guiraudie retrouvera la section parallèle du Festival de Cannes en 2006 avec PAS DE REPOS POUR LES BRAVES et en 2009 avec LE ROI DE L’EVASION. Il aura ensuite les honneurs de la Sélection Officielle au Certain Regard en 2013 avec L’INCONNU DU LAC. Lauréat du Prix de la Mise en scène et de la Queer Palm, le film le propulsera sur le devant de la scène médiatique et, décrochant 8 nominations au Césars, fera du cinéaste une personnalité phare du cinéma français. Lors du 69 ème Festival de Cannes, RESTER VERTIVAL, qui concourt à la Palme d’Or, ébranle les sens. Il y retrouve les thématiques chères à sa filmographie et signe son film le plus abouti à ce jour. Rencontre.

Quel a été l’élément moteur qui a donné vie à RESTER VERTICAL ? - J’avais envie d’un film où j’aurais lâché les chevaux. C’était plus formel. Je l’ai écrit d’une façon très décousue, je me suis permis toutes les oscillations entre réalité quasi-documentaire, problèmes sociaux – ou sociétaux comme on dit aujourd’hui, problèmes politiques, et grands moments de bravoures. Des vrais moments de cinéma à la limite du rêve. J’avais aussi envie d’une épopée au travers de la France. Il y a les trois lieux, je pense, que je préfère en France : ce fameux Causse (ndlr en Lozère) dans lequel je voulais tourner depuis longtemps, le Marais Poitevin que j’ai découvert il y a peu de temps et Brest, découvert en cours d’écriture – j’ai même changé de ville. J’aimais bien ces espèces d’aller-retours.

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Sur le fond, je voulais parler de plein de problèmes actuels en les présentant un peu autrement : ça va de la théorie des genres à l’hétérosexualité, tout cela appliqué au quotidien de gens qui vivent dans la campagne française, avec la figure du loup, qui se situe entre une réalité sociale d’aujourd’hui et une mythologie intemporelle. C’est aussi un film du doute, autant sur le fond que sur la forme. Formellement, je voulais me situer entre le rêve et la réalité, entre la quotidien et l’aventure, entre réalisme et abstraction. Je voulais trouver un territoire « à part » qui est pour moi fondamentalement le cinéma. Je crois que je suis un peu à la recherche d’un cinéma total. Je ne sais pas si j’ai réussi, je pense que je peux aller plus loin en injectant notamment plus de genres comme du western dans de la chronique sociale.

La tonalité est une nouvelle fois singulière. Vous nous emportez à travers plusieurs genres, de la comédie à une forme de cinéma fantastique gorgé d’onirisme. - Je voulais retravailler sur un ton entre tragédie et comédie : un film où les choses se rééquilibreraient toujours. Quand lorsqu’on sort de quelque chose de tendu, de très grave ce soit très vite rééquilibré par un moment de rire – même si les moments de rire ne sont pas maintenant, forcément, tels que je les avais prévus à l’écriture. Ça reste assez fidèle, mais c’est un projet qui a beaucoup évolué en écriture et en montage. On avait un film qui était très malléable au montage. On arrivait à enlever des séquences, à en remettre d’autres ou à en inverser. On a plus tiré le film du côté sombre. Même s’il y a des moments très drôles, ça reste très dur. L’onirisme était une des bases du projet : il y avait l’idée de traiter des séquences de manière onirique sans que personne ne se réveille à la fin, avec un film qui continue et qui, après un moment fantastique, reprend la banalité du quotidien. J’avais envie de travailler le trouble des frontières perméables entre les divers registres.

Qu’est-ce qui a guidé la ligne de montage ? - L’histoire de Leo, sa trajectoire. Dans la première partie, on pouvait restructurer les choses. Il y avait une narration, ça roulait. Dans la deuxième partie, il s’agissait plus de couper des séquences que de les inter-changer. Je n’avais jamais autant réécrit un film au montage. On a viré de belles séquences de comédie parce qu’elles enlevaient de la force à d’autres. Le montage a été très intuitif ou quelque fois très théorique de la part du monteur qui identifiait ce qui pouvait nous ennuyer. Je me suis laissé guider par l’émotion ; j’ai voulu préserver des émotions qui pour moi étaient nouvelles. (…) Il y avait une tonalité mélancolique qu’il fallait garder.

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Vous actez d’un basculement vers le conte qui est toutefois ancré dans la réalité – le Docteur Mirande pouvant être perçue comme très satirique. - Je me suis effectivement plu, avec la médecin, à essayer de faire un mixe entre une naturopathe et une psy. J’ai aussi envie de faire un cinéma joueur, de m’amuser. Ça, en plus, c’est directement inspiré de moi. J’ai vu une naturopathe et j’ai une psy. Je me suis dit que je pouvais mélanger les deux et aller vers quelque chose d’un peu plus fantasque. Ce sont des personnages bien pratiques qui font dire des choses. Dans le scénario, elle prenait cependant en charge beaucoup plus la comédie.

Leo est tout à la fois père et mère. En un sens, vous le « dé-genrez ». - Ce sont des questions que je me pose. Est-ce que l’instinct maternel coule de source ? Est-ce que, finalement, un bébé a tant besoin de sa mère que ça ? Est-ce qu’un père ne peut pas faire office de mère. Après, c’est un monde qui s’accorde à mes désirs : rendre vraisemblables voir évidentes des choses qui n’existent pas. Ça me permet de réinventer le réel. Je reste accrocher à la réalité du monde, à sa violence.

Vous abordez frontalement la sexualité en mettent au premier plan la sexualité féminine ce qui est rare dans le cinéma français. - LE ROIS DE L’EVASION a été un déclencheur pour moi car j’ai commencé à représenter l’acte sexuel, avec les préliminaires, en essayant d’être réaliste dans la représentation de l’acte sexuel et dans sa durée. Ça me semble important de ne pas refuser l’obstacle. EL sexe est la grande ellipse du cinéma… alors que… J’ai envie d’enlever la solennité, la gravité qui y est liée.

Vous filmez des corps naturels de manière naturaliste sans jamais tendre à une « esthétisation des corps ». - On est dans un rapport naturel au corps et en même temps on (le) maquille. C’ets vrai que j’aime bien montrer des corps qui ne sont pas particulièrement parfaits – d’autant plus que le film avec des éphèbes, je l’ai fait avec L’INCONNU DU LAC. Ici, il me semblait important de revenir effectivement à quelque chose de naturaliste en prenant les choses, les gens et le smilieux tels qu’ils sont, en trafiquant juste ce qu’il faut. Il s’agit surtout d’aller chercher ce qu’il y a de beau, y compris dans le trivial. Flaubert disait du naturalisme que ce qu’il y avait de plus beau en matière d’art, c’est de faire rêver. J4aime bien l’idée que la nature et le monde font rêver.

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Comment travaillez-vous avec les comédiens ? - On fait des répétitions, on discute et on recherche. Je m’encombre très peu de psychologie. Je ne les abreuve pas d’informations sur le personnage. Ce qui est très important pour moi, c’est de trouver un « moyen terme » entre le personnage tel que je le rêvais et le comédien : le comédien fait un pas vers le personnage, se nourrit de lui tout en le nourrissant. Je n’ai pas envie que le comédien entre dans le moule d’un personnage que j’aurais préconçu. Je n’ai pas envie qu’il compose. Je ne suis absolument pas « actor’s studio », mais j’aime bien trouver un compromis entre le comédien et le personnage. Je me suis mis à faire plusieurs prises avec des intentions différentes et des choix que j’opère au montage.

Est-ce que choisir un comédien, c’est faire le deuil du personnage ? - Il y a une phase de deuil dans le casting. On cherche le comédien idéal, tel que je le fantasmais en écrivant et, à chaque film, il me faut un certain temps pour comprendre que ce comédien n’existe pas. Il faut que je fasse avec les gens que je vois et que je recompose le personnage. Mais ce n’est pas vraiment faire le deuil du personnage. Je fais le deuil du personnage tel que je l’ai fantasmé, parce qu’il n’existe pas, et je réinvente le personnage avec ce que le comédien lui apporte. En quelque sorte, c’est même le comédien qui réinvente le personnage.

Comment avez-vous envisagé l’approche esthétique, notamment visuelle ? - L’idée la plus forte avec laquelle je suis arrivé, c’est que je voulais qu’on travaille avec la pleine lune. Je voulais qu’on tourne de nuit avec la vraie pleine lune. Je me suis dit qu’avec le numérique, les nuits éclairées avec la pleine lune devaient être possible. Puisque l’oeil humain voit à la pleine lune, la caméra va bien finir par voir quelque chose. J’ai travaillé avec Claire Mathon qui avait déjà fait l’image sur L’INCONNU DU LAC. Comme avec les comédiens, on a discuté. Mais j’ai l’impression qu’on a plus discuté des cadres que de la lumière. On a continué à travailler la lumière naturelle. C’étaient plutôt des discussions en repérages, des choix de décors, des choix de focales aussi.

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Rester Verticalentretien initial mis en ligne le 14/05/2016 complété le 13/09

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