Interview : Giulio Ricciarelli

On 30/04/2015 by Nicolas Gilson

Né en Italie en 1965, Giulio Ricciarelli a grandi en Allemagne où il entame une carrière d’acteur dominée par des productions télévisées. En 2004, il passe derrière la caméra et réalise un premier court-métrage bientôt suivi par trois autres avant de signer LE LABYRINTHE DU SILENCE. Avec ce premier long-métrage, il met en lumière un épisode-clé de l’histoire allemande conduisant au procès de Frankfort. Rencontre.

Quel a été le point de départ du projet ? - Elisabeth Bartel a lu un article sur le procès. Aussi bien elle que moi n’en avions jamais entendu parler. En fait, plus personne ne connait ce procès aujourd’hui. La productrice m’a contacté parce qu’elle voulait que je l’aide à écrire un scénario. Comme je recherchais un sujet pou mon premier long-métrage, nous avons décidé de l’écrire ensemble et que je le réaliserai. Mais ce n’est pas aussi simple que ça, l’écriture a pris beaucoup de temps et a été très complexe.

Quelles ont été ces difficultés ? - On voulait vraiment faire un film à l’essence dramatique et pas simplement retranscrire une succession de faits historiques. On a du prendre des décisions assez radicales et se distancier de certaines vérités pour par exemple développer la part émotive du protagoniste.

le labyrinthe du silence - dossiers Auschwitz

Vous prenez le parti pris de raconter l’histoire à travers son point de vue. - Je ne connaissais pas cette histoire et en même temps, d’un certain côté, je ne pouvais pas la croire : comment les allemands n’étaient-ils pas au courant de l’existence d’Auschwitz ? Il ne suffit pas de le dire aux spectateurs, ils doivent l’accepter. Adopter le regard du protagoniste permettait cela.

Vous rendez les différents témoignages des survivants muets, ce qui permet de fondre les fondre en une histoire commune. - Il était pour nous très important que l’on écoute cette histoire mais en même temps notre public a déjà entendu ces récits de nombreuses fois. Le simple mot « Auschwitz » provoque plusieurs images dans votre esprit. Je craignais qu’entendre à nouveau ces histoires ou les visualiser en flash-back n’engendre une prise de distance et ne conduise les spectateurs à être attentif au jeu, à l’expression des témoins ou à se demander si la reconstitution est bien fidèle. Si on montre une scène dans un camps, tout spectateur sait que c’est pour du faux. On avait peur de manquer de respect. A une époque, il a été nécessaire de montrer cette réalité historique – soit-elle recréée au travers de la fiction.

Il s’agit d’une séquence-clé. - Cette séquence apparaît effectivement pour de nombreux spectateurs comme une séquence-clé parce qu’elle les émeut. Elle permet de s’ouvrir à ressentir ce que l’on a déjà intégré. Prenons l’exemple du borgne qui soulève son bandeau : on ne voit son oeil mais la réaction des personnes à qui il le montre. C’est la même chose avec les peintures dont celle de « L’ange de la mort », on ne les voit pas, on les imagine. Et cette imagination est une bien meilleure peinture que celles que j’aurais pu montrer. La seule histoire qu’on entend est là parce qu’elle est nécessaire au récit, et il s’agit d’un vrai témoignage.

le labyrinthe du silance - révélations

C’est un point intéressant : nous réalisions un film sur l’époque où Auschwitz n’était pas connu en Allemagne alors qu’aujourd’hui tout le monde a conscience de cette réalité et de son fonctionnement. C’était aussi une marque de respect.

Lorsque vous rendez les témoignages muets vous faites appel à une partition musicale. - Bien sûr, car ma démarche n’est pas puriste et pour tendre à l’émotion la musique est nécessaire. Elle joue un rôle important. Et il s’agit en fait d’une composition pour la chorale d’une synagogue que mon frère m’a donné comme source d’inspiration. Nous avons fait le montage en l’écoutant et on s’est dit avec le compositeur qu’on ne ferait pas mieux. A nouveau cela nous semblait respectueux.

Ce procès a été une étape essentielle. - En 1963, ce procès contre le nazisme a été un moment pivot pour l’Allemagne. Mais durant 20 ans, le pays n’en a pas parlé. Je pense vraiment que cela a été essentiel pour l’Allemagne. Je ne peux pas imaginer une société allemande qui n’aurait pas été confrontée à son passé. Néanmoins, aujourd’hui, ce procès a été oublié.

Votre film, comme d’autres productions allemandes, fait face au passé de l’Allemagne. Une démarche nécessaire ? - Je pense avant tout que c’est une histoire puissante qui, du coup, traverse le temps. Et il me semble qu’il est aujourd’hui nécessaire que l’on se penche sur les années 1950 et 1960. On a eu énormément de films sur la guerre mais comment est-ce que l’on fait après ? Je ne peux pas imaginer comment était la vie dans un pays totalement détruit avec un tel sentiment de culpabilité, et ensuite de tout reconstruire. On n’a pas suffisamment parlé de cette période. C’est très important de le faire.

Du coup vous comptez vous concentrer sur cette époque ? - Non. J’ai un nouveau projet aux accents politiques mais il se passe à l’époque contemporaine. J’ai fait ce film car je ne connaissais pas cette histoire.

IM LABYRINTH DES SCHWEIGENS

Votre mise en scène est très classique. Pourquoi ce choix ? - Avant tout c’est parce que j’aime ça. Je pense que nous vivons une époque où, dans l’art de manière générale, tout a rapport à la forme et plus au récit. C’est peut-être parce que des milliers d’histoires ont déjà été racontées… En cinéma et à la télévision, on raconte presque par fatalité les mêmes histoires en en retravaillant la forme tandis que l’Art Moderne se concentre plus sur la forme que le contenu. Je pense que l’on a besoin de contenu et que la forme n’est là que pour contenir cette histoire. On s’est simplement concentrés à raconter cette histoire ce qui ne m’a pas empêché de faire attention à la composition des cadres.

Vous insufflez une certaine légèreté au film qui, construit comme un thriller, comporte une romance. - Elle était importante car cela nous permettait d’intégrer le miracle économique. Le budget du film était limité, je ne pouvais donc pas montrer l’effervescence de ce miracle économique. Mais à travers ce personnage de jeune femme, je pouvais le mettre en scène. On avait besoin de tout, il suffisait d’avoir envie de faire un métier pour le faire. C’est aussi une énergie en contraste avec cette volonté de regarder le passé alors que tout le monde veut aller de l’avant. Je pense par ailleurs que des touches de légèreté, comme en musique, apportent de l’émotion. Et puis, la vie est une addition de plein de sentiments que je voulais dans mon film – peut-être parce qu’il s’agit du premier.

Les décors et les costumes vous permettent également d’évoquer cet essor économique : les éléments identifiables comme étant des années 1950 témoignent d’un certain statut social. - C’est un erreur assez commune dans beaucoup de film d’époque. Ce n’est pas parce qu’un film a lieu dans les années 1950 que chaque élément doit en provenir. Tout univers est toujours composé de plusieurs époques. Je suis assez content que ça fonctionne. Vous n’avez pas à convaincre le public parce que les spectateurs ne demandent qu’à vous croire. Il s’agit dès lors de ne pas faire en sorte qu’il cesse de le faire.

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