Frédéric Videau : Entrevue

On 13/02/2012 by Nicolas Gilson

Rencontre avec Frédéric Videau présent à la 62 ème Berlinale pour présenter son film A MOI SEULE sélectionné en compétition. Un film plein de grâce dont l’approche est sagace, le scénario brillant, le casting admirable.

Frederic Videau - a moi seule

Comment êtes-vous arrivé à travailler sur A MOI SEULE ? - A vrai dire, ça m’est tombé dessus presque par hasard. Je travaillais à un autre film qui s’est arrêté brutalement faute d’argent – alors que j’avais le casting, que tout était prêt. C’était extrêmement violent à vivre. Grâce à Dieu, juste avant, ma productrice m’avait suggéré que nous ayons un coup d’avance. Elle m’a dit de réfléchir à la prochaine histoire que je voulais raconter. Quelque temps avant j’avais vu à la télévision allemande la première interview de Natascha Kampusch à la télévision autrichienne. En tant que tels je ne m’intéresse définitivement pas aux faits divers qui me racontent toujours la même chose : la noirceur, le désespoir, l’obscénité, la pauvreté de nos actes. Et je n’ai pas envie qu’on me le rappelle chaque jour. Sauf que là il s’est passé un truc un peu différent qui m’a coupé les jambes. J’ai vu cette jeune femme et je n’écoutais même plus ce qu’elle me disait : je regardais ce qui émanait d’elle, ce que j’appelle « la force de vie ». Un truc plus fort que tout, qui dépasse l’entendement ; qui est presque insupportable tellement c’est fort. J’étais vraiment troublé. Très mal à l’aise. Je comprends alors que je vais raconter l’histoire de quelqu’un qui a une force de vie qui dépasse tout. Normalement elle devrait être morte, brisée, à jamais humiliée… Je voulais raconter ce parcours-là. Et ma productrice m’a encouragé. Je lui ai dit que ce serait l’histoire d’une jeune fille qui va être enfermée, qui va en sortir et qui sera encore plus vivante après qu’avant, malgré ce qu’elle aura vécu.

On n’est pas dans le fait divers, on est confronté à la construction, à la reconstruction, individuelle. - Totalement. Je ne suis pas complètement idiot, je savais que c’était d’abord un enjeu de cinéma personnel et qu’après – ça c’est secondaire – j’allais devoir compter avec ceux des spectateurs, professionnels ou pas, qui ne voudraient y voir qu’une illustration « de plus » d’un fait divers « de plus ». J’ai essayé de mettre toutes les cartes de mon côté et d’être très honnête avec cela. Le premier truc – et, dans certaines interviews, ça me troue le cul que les gens ne le voient pas – si je mets la fin au début c’est pour dire aux gens qu’ils connaissent aussi bien que moi cette histoire. Après je raconte le film que j’ai à raconter. Vous voyez bien que ce n’est pas le fait divers qui m’intéresse. Ce qui m’intéresse c’est le lien entre les gens. J’ai entièrement bâti le film là-dessus. On me demande si je me suis documenté !?  Oui, je me suis documenté : en moi, en regardant Agathe (Bonitzer), en regardant Réda (Kateb). Ca servait à quoi que je lise des récits d’emprisonnement, des livres de psychanalyse auxquels je ne comprends rien ? Cela aurait rendu le film totalement théorique et clinique. Ce n’était pas mon enjeu. Je sais très bien que ça part de la mort et que ça va vers la vie. Mais c’est un truc super concret : c’est quoi le quotidien d’une fille qui est enfermée ; c’est quoi celui d’un type qui enferme. Lui, il n’a qu’une envie : sortir vite du boulot pour retrouver la fille qu’il prétend élever. Et elle, elle a envie qu’il rentre vite pour sortir de sa prison. Leurs journées commencent à 16h30.

Un des intérêts du film est la construction de ce quotidien dans le souvenir. Le film s’ouvre sur une séquence « coup de poing » avant d’épouser le point de vue de Gaëlle et de voyager parmi ses souvenirs. Le scénario présentait-il déjà cette structure de partir de la fin pour, ensuite, construire peu à peu leur quotidien ? - On est complètement dans son point de vue à elle mais – au risque de paraître prétentieux – le tour de force du film c’est que l’on parvient à épouser son point de vue à lui, quand il le faut.Pour répondre à votre question, non seulement c’était écrit mais avant même d’écrire j’ai passé près d’un mois à lister les scènes que je voulais voir et à les organiser comme un mécano. Un mois durant lequel je m’interdisais d’écrire. J’ai vraiment organisé les séquences les unes derrière les autres. J’ai essayé de visualiser chaque passage, comme au montage, pour me me dire si l’alternance des temps fort et des temps faibles – comme on dit en scénario – est la bonne : est-ce que moi, spectateur du film, j’ai le temps de reprendre un peu ma respiration ? Je savais que le film devait être tendu comme un arc et, en même temps, parce qu’il était oppressant, je devais ménager des temps de respiration pour que le spectateur puisse continuer. Donc, non seulement c’est pensé mais cela m’a demandé un très très long travail avant même d’écrire la première scène.

On fait presque corps avec le point de vue de Gaëlle mais tout en étant mis à distance, car on ne peut qu’imaginer ce qu’elle a ressenti. Un trouble émane de cette position ambivalente d’être dans la sensation en même temps que le contraire. - Et c’est souhaitable. C’est la bonne position car, comme spectateur, je déteste être pris en otage par les pièges tendus par un réalisateur. Parce que je suis structuré comme cela en tant que personne, comme réalisateur je suis à la fois dedans et à distance pour pouvoir à un moment dire oui ou non. Votre sentiment est non seulement, de mon point de vue, juste, mais c’est exactement l’état dans lequel j’avais envie que vous soyez. Parce que, à la fin, je vous ai armé – si j’ose dire – pour que vous puissiez penser ce que vous voulez du film. Je ne vous ai pas matraqué.

Cette « non-prise-au-piège » est également présente dans la musique dont le statut est particulier. - Oui. Je considère que Florent Marchet, que j’ai rencontré pour le film, est le chanteur français le plus puissant actuellement. Il casse tous les cadres. Il appartient grossièrement à ce que l’on appelle la « nouvelle pop française ». Il a une écriture, une composition extrêmement fine. Et, par un curieux hasard, il utilise les instruments qui me font le plus réagir. (…) Quand je travaille, le son a plus d’importance pour moi que l’image : je suis placé derrière la caméra dans l’axe regard pour que les acteurs sachent où je suis, je ne regarde pas dans le combo – je n’y vais jamais – et, quand nous avons fini les prises d’une séquence, je les fais repasser au casque par l’ingénieur du son – je ne regarde pas l’image – et je dis à la scripte quelles séquences on garde. Je sais si c’est bon pour moi au son. (…) Quand Florent est arrivé, je lui ai montré le tout premier montage du film – l’ours – qui faisait deux heures cinquante. Je ne lui ai donné aucune indication sur la place de la musique, aucune indication d’humeur. Je l’ai laissé regarder et, sans lui demander ce qu’il pensait du film, je lui ai demandé de partir. Par chance son studio d’enregistrement était à quelques stations de métro de ma salle de montage. Avec le chef-monteur, nous avons continué à monter le film. A chaque nouveau montage – j’en ai eu 16 ou 17 – je l’appelais. Et il amenait de thèmes et proposait de placer des choses à différents endroits. On les mettait, on émettait certains désir… Cela s’est fait de cette manière. Le vade-mecum de Florent était l’interdiction d’une musique qui surligne, qui souligne, qui accompagne. Ce qui m’intéressait c’était d’avoir son interprétation du film.

La photographie est tout de même importante. Votre cadrage permet de capter les gestes, les intentions avec, toujours, une juste distance. Notamment dans les scène d’interaction entre Gaëlle et sa mère ou encore son père. - Comme les acteurs sont plus importants pour moi que les personnages, je sais qu’il suffit de bien les observer pour savoir où mettre la caméra, où commencer le plan et où le finir. J’ai comme une sorte de – il faut prendre le mot dans son meilleur sens – « maîtrise instinctive » de l’endroit où je dois être visuellement. Je ne m’interroge pas du tout. Je fais ça à l’instinct. Ca me demande beaucoup de travail. Ce que j’arrive à faire maintenant, que je n’arrivais pas à faire au début de ma carrière si on peut appeler ça comme ça, c’est regarder les acteurs, trouver mon cadre et ne plus y revenir.

Le personnage de Vincent, interprété par Réda Kateb, conduit à un réel trouble. On a de la compassion à son égard. - De l’empathie. Parce que, aussi choquant que ce soit pour chacun de nous, il y a une humanité en lui. Une humanité malade, criminelle. Et c’est le point de rupture sur le film : si nous n’admettons pas qu’en nous-même il y a un peu de Gaëlle ou un peu de Vincent, c’est sûr que le film ne sera pas reçu. Si on fait face à ce sentiment, tout est possible.

L’humanité est une des notions très importantes du film. - C’est la seule chose qui m’intéresse au cinéma. Ce n’est donc pas un hasard quand je dis que je n’ai pas références cinématographiques sauf une : John Ford. Personne, plus que lui et mieux que lui, ne me donne à voir le monde et l’humanité. J’ai vu chacun de ses films au moins une quarantaine de fois. Et j’ai tous ses films. Je les connais tous par coeur. Et je n’ai compris que tardivement que ce qui m’intéressais là-dedans, chez lui, c’était l’humanité absolument dénuée de théorie qu’il y avait film après film. Donc, oui, modestement, là où je suis, je m’inspire de ça.

La « relation » est aussi importante, avec tout la complexité que cela peut engendrer. - Gaëlle va être la première à comprendre qu’elle a perdu ses parents il y a longtemps et qu’elle ne les retrouvera pas. Elle doit tout réinventer, avec ce qu’elle est. Et ce qu’elle est est en partie construit par Vincent. Elle l’accepte. Sa mère est à ce point désemparée qu’elle objective sa fille et qu’elle tente de la reconnaître en la touchant. Gaëlle se force à répondre à cette demande d’amour. On est dans le vrai du sentiment. Si je mens, j’en fais un moment de partage. Si je ne mens pas, je montre que ça ne peut pas être partagé. Je refuse de tricher avec ça. Tout le monde a un point de vue moral sur ce qui est arrivé à Gaëlle. Tout le monde, sauf elle-même. Elle est dans ce qui est juste pour elle : « je dois aller voir mon père » ; « je dois rester avec ma mère » . Ce qui ne veut pas dire qu’elle se force, c’est le moment de le faire.

Comment avez-vous opéré le choix des comédiens, notamment Agathe Bonitzer ? - Agathe, j’ai écrit pour elle. En ne sachant pas si c’était elle qui allait jouer le film. Je la connaissais de manière privée, donc je l’ai vue petite, je l’ai vue adolescente. Au moment de l’écriture du film, la manière de m’aider un peu était de figurer une sorte de Gaëlle idéale physiquement. Et Agathe était parfaite. La beauté était parfaite. Donc j’ai écrit en pesant à elle en me disant, que je la rencontre ou pas, dans l’écriture ça fonctionnera bien. Lorsque je fais lire le scénario à me productrice, elle me dit que ça vaut quand même le coup que je la rencontre avant que l’on commence un casting avec d’autres filles. Je la rencontre et je lui dis que je vais rencontrer d’autres actrices. Et finalement, quinze jours plus tard je lui dis que je ne rencontre pas d’autres actrices. Et voilà. S’agissant de Réda, c’est encore plus simple. Je savais que le personnage allait évoluer sans arrêt entre des choses très violentes et des choses très douces. Et dans le cinéma français, dans cette catégorie d’âge-là, ils sont deux à être capable de ça – à être plus rapide que notre oeil à passer de l’un à l’autre – : lui et Mathieu Amalric. Mathieu était trop vieux pour le rôle à mon sens parce que je voulais un homme suffisamment jeune pour qu’on puisse se dire que par moment il est aussi enfant qu’elle. Et j’étais très intrigué par Réda que je ne connaissais pas.

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