Frédéric Sojcher : Entrevue

On 15/06/2011 by Nicolas Gilson

La passion pour le cinéma qui habite Frédéric Sojcher le rend intarissable. L’auteur et réalisateur est également pédagogue et cela se ressent. Il s’exprime de manière posée, argumentant son propos. Bien que son discours soit didactique – presque rhétorique, l’homme se révèle curieux. Evoquer son film ne peut dès lors se faire sans envisager le cinéma dans sa pluralité qu’il s’agisse de l’histoire du médium, son public ou encore la critique.


Comment HITLER A HOLLYWOOD s’est-il construit ?

Il y a d’abord, avant tout, un désir de cinéma. J’aimerais faire comme réalisateur ce que j’aime comme spectateur à savoir des films qui me divertissent. L’enjeu est là. Pour que je prenne plaisir au cinéma, il faut le désir pur qui consiste à être emporté par une histoire et un plaisir qui vient après, quand il reste quelque chose du film en tête. Ce qui me déplait dans 90% des films aujourd’hui, c’est une impression de déjà-vu. Ce sont vraiment de plus en plus des produits de consommation. J’ai le sentiment que par le passé cette double dimension était beaucoup plus présente : être à la fois un divertissement et une critique. Quand je vois RIEN A DECLARER, j’ai l’impression d’être plus bête après l’avoir vu qu’avant : c’est pour moi le film à fuir.

C’est une grande dynamique du cinéma français, des téléfilms sur grand écran.

Oui et des films qui ne respectent pas le spectateur, qui le prennent pour plus bête qu’il ne l’est. Toute la question est là, comment « élever » en prenant plaisir. Mais élever ça peut être un simple principe esthétique, c’est pas forcément défendre une cause humanitaire ou politique.

Toute la logique de studio a évolué.

Avant les directeurs de studio étaient des vrais amoureux du cinéma – ça ne veut pas dire pour autant qu’ils n’avaient pas un objectif commercial – qui étaient spectateurs des films qu’ils produisaient et qui les aimaient. Aujourd’hui il semble de plus en plus que les décideurs des studios ne sont pas des personnes qui ont voulu spécifiquement faire du cinéma mais qui ont fait des grandes écoles de commerce et qui auraient pu travailler dans n’importe quel autre domaine économique. (…) Je crains que d’ici quelques années un film comme HITLER A HOLLYWOOD ne puisse même plus sortir en salle. Je suis très déçu de la manière dont il sort en Belgique. Il a fallu se battre. Il n’y a pas d’affichage. A part la RTBF, qui est coproductrice et qui fait de la publicité sur son antenne, il n’y a pas de publicité. On n’est pas à arme égale avec d’autres films qui ont beaucoup plus de visibilité. Je suis belge. J’ai envie de montrer mon film à des spectateurs belges. Le film pose des questions de diversité culturelle et je suis très déçu qu’il ne soit pas sous-titré en flamand car cela a un coup et le distributeur estime, sans doute à raison, que ce coup est trop important par rapport au public potentiel.

C’est une question liée aux choix du distributeur. Alors pourquoi Paradiso dans ce cas ?

C’est le producteur qui l’a choisi. Il a travaillé avec un précédent distributeur avec qui il ne s’est pas entendu – pour des raisons qui n’ont rien à voir avec moi. Comme il y a eu une effervescence dans les festivals, on a préféré en faire le tour avant que le film ne sorte en salle. Le délai d’un an entre la présentation l’an dernier au Festival de Bruxelles et sa sortie n’est pas en soi négatif. Ce qui pose question c’est que Paradiso sort le même jour le film de Woody Allen. C’est une ironie dramatique. J’estime que les chance ne sont pas données au film par sa date de sortie, par sa présence en salle. J’ai bien conscience que ce n’est pas un block-buster et que ce n’est pas un film qui va faire des centaines de milliers de spectateurs en Belgique. Mais je pense que par le traitement ludique, par le thriller, par la manière dont je raconte l’histoire ce n’est pas uniquement les cinéphiles obtus qui auront accès à ce film. Il y a une fracture de plus en plus nette entre d’une part un cinéma d’auteur qui est réservé à un ghetto culturel, un public qui se déplace dans un réseau de salles « d’art et essai » et qui fait cette démarche, et d’autre part le cinéma plus grand public qui bénéficie de plus en plus d’une force de frappe de diffusion et qui écrase, qui masque, tous les autres films dont les spectateurs n’ont même pas connaissance.

Revenons sur la construction du film.

La genèse du film, au départ ce ne sont pas Micheline Presle et Maria de Medeiros. Ce sont deux scénaristes qui avaient vu mon film CINEASTES A TOUS PRIX et qui l’avaient apprécié, qui connaissaient aussi n livre qe j’avais écrit sur le cinéma européen, qui sont venus avec une proposition de scénario qu’ils ne voulaient pas réaliser. Ils avaient déjà cette idée du pitch du film : « Un complot à Hollywood pour empêcher le cinéma européen d’exister ». Je trouvais cette idée formidable. Comme un cadeau d ciel. Mais je trouvais que le projet était inabouti et qu’il fallait le retravailler. C’est dans ce « retravail » que l’on a eu l’idée de Maria de Medeiros qui mène l’enquête et puis dans un second temps de Michelin Presle.

Les actrices ont été assimilées au projet dès l’écriture ?

Absolument. Maria de Meideros tout de suite, parce que je la connaissais. Micheline Presle dans un second temps. Cette idée de Maria de Meideros qui mène l’enquête et qui fait un film sur une autre actrice qui a commencé à travailler bien avant la seconde guerre mondiale est arrivée au moment de la réécriture. Après, moi, ce qui m’intéresse le plus c’est la réalisation. Je pense qu’il y a une écriture qui existe au niveau du scénario et qu’il y a une écriture qui existe par la mise en scène. Là j’ai été aidé du choix que l’on avait fait dès le départ que tout serait tourné du point de vue de la caméra. C’est un point de vue de narration qui est aussi un point de vue de mise en scène. Le choix de la couleur ne participe peut-être pas de la narration mais de la perception que l’on a du film. Ce que je voulais c’était trouver un côté visuel bande-dessinée, un peu comme si c’était Tintin au pays du cinéma. Le travail que l’on a décidé de faire dessus participe du fait que l’on sait dès le départ que ce n’est pas un vrai documentaire. En tout cas que l’on se pose la question.

La séquence d’ouverture fait que le film ne fonctionne pas en tant que faux-documentaire.

C’est cela que je souhaitais. Que dès le départ on comprenne que c’est un code de la fiction – même si dans la fiction on raconte l’histoire de quelqu’un qui fait un film documentaire – parce que je souhaitais que comme dans la fiction on soit entrainés dans un récit. Et je n’aime pas, à titre personnel, les faux-documentaires.

En même temps une fois que l’on a Maria de Meideros, on sait que l’on est dans la fiction. L’encadrement, même voulu, ne plombe-t-il pas la réception ?

C’est mon parti-pris. Ce dont je suis très heureux c’est qu’il y a de grands critiques en France et aux USA qui ont aimé le film pour ça. C’est un parti-pris, qui peut plaire ou déplaire. C’était l’idée aussi de trouver une forme singulière, qui soit propre à ce film et cohérente par rapport à lui, qui interroge le vrai et le faux sur un mode ludique. C’était ça que je voulais expérimenter.

Vous êtes très productif au niveau écriture.

Mon ami Louis Héliot, qui est le directeur du cinéma au centre Wallonie-Bruxelles, dit qu’il n’y a qu’une seule manière de me faire arrêter d’écrire, c’est que je puisse faire plus de films. En fait, j’écris par défaut. Comme c’est très difficile de trouver des financements pour faire un film et que je suis un vrai passionné de cinéma, c’est ma manière à moi d’exprimer ma passion. Mon rêve ce serait de ne plus jamais écrire sur le cinéma et d’enchaîner film sur film. D’autant que dans les livres que j’ai écrit je n’hésite pas à prendre des partis qui m’ont valu quelques inimitiés (…) Dans mon dernier livre je rends hommage à Hugues Dayez, qui a un pourvoir énorme puisqu’il est le seul selon les études à pouvoir influencer les spectateurs à aller en salle, ou pas. Mais en même temps je me permets de me poser des questions sur son jugement. Parce que je pense qu’il est souvent à l’emporte-pièce. Il a un style critique, parmi d’autres, mais qui est comme s’il avait la vérité infuse, comme s’il savait lui, ce qu’était la vérité en question de cinéma. En ce qui me concerne je suis beaucoup plus modeste sur ma perception du cinéma parce que j’ai déjà vu des films qui 10 ans après me déçoivent alors que je les avais admirés. Je pense que autant il est essentiel d’avoir une critique, autant le ton péremptoire est à éviter parce que c’est quelque chose de relatif, de subjectif. Je sais bien qu’on peut argumenter, que c’est très important d’avoir un avis libre qui exprime les films que l’on conseille ou que l’on déconseille. Mais quand on est dans la vérité, que ce soit dans le cinéma ou ailleurs, d’un point de vue politique ou religieux, moi je me méfie toujours.

N’est-ce pas le principe-même de la critique, de vouloir tendre à une objectivité qui est toute subjective ?

De manière générale on est tous prisonnier de nos aprioris. C’est la même chose pour la critique. Je pense que l’on peut parfaitement aimer ou ne pas aimer un film, mais il y a des critiques qui sont plus dans le plaisir de transmettre ce qu’ils aiment et d’essayer d’élever vers le haut – ce qui ne veut pas dire qu’ils ne peuvent pas faire de critique négative – et puis des critiques qui sont plus à vouloir privilégier à tous prix un beau mot pour se faire remarquer, se faire valoir à travers le film. Le critique a aussi la responsabilité de porter en lumière les films qui sont plus fragiles, s’il les aime. Il y a un problème aujourd’hui de très grande dichotomie entre les films qui bénéficient ou non d’une promotion – et je déplore que la promotion soit plus importante que la critique car elle a un plus grand impact sur les spectateurs. La mission du critique c’est aussi de donner des coups de projecteur sur des films qui sans lui n’auraient pas une médiatisation.

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