François Ozon : Entrevue

On 10/10/2012 by Nicolas Gilson

François Ozon était invité par le FIFF de Namur pour y présenter DANS LA MAISON sélectionné en compétition. Rencontre atour d’un film délectable qui voyage entre les genres et ne peut que séduire un large public.

DANS LA MAISON voyage à travers les genres et met en scène un jeu de manipulation. - Ce qui m’intéressait, c’était de mettre le spectateur au cœur du processus de création et de montrer deux choses : la jubilation de la création et le danger que représente la fiction quand, tout d’un coup, on est dans la manipulation. Après, ce que j’aimais, c’est que c’était un texte assez théorique avec beaucoup de réflexions, beaucoup de thèmes et j’avais l’impression que la forme pouvait être ludique en même temps. Ça m’intéressait d’avoir ces deux niveaux de lecture. Je me suis dit aussi qu’il fallait une espèce de pacte avec le spectateur que ce soit clair au début : qu’est-ce qui est la fiction, qu’est-ce qui est la réalité. Ensuite, petit à petit, les choses commencent à se mélanger et je commence à filmer autrement. J’avais envie que le spectateur soit perdu, que moi-même je traite tout de la même manière. C’était le défi du film. Le fait d’être perdu oblige le spectateur à se poser énormément de questions, à se faire son propre film, à se raconter des histoires.

Le film est un suspens ? - Je n’aime pas les étiquettes. Il y a plusieurs genres dans le film, comme il y a plusieurs histoires. Ce serait peut-être un film d’initiation.

Le jeu d’influence du professeur sur son élève est-il une forme de critique ? - Ce qui m’amusait, c’est qu’il y a aujourd’hui une espèce de fascination sur tous ces gourous du scénario, qui viennent des États-Unis, et qui vous disent comment il faut écrire. Moi, je n’ai jamais fait ça. Je n’ai jamais lu ces trucs-là. Souvent, ils analysent sur des films terminés, alors qu’au regard du processus d’un film, au début il y a un scénario, le tournage, le montage… il se transforme tout le temps. C’est facile d’analyser après mais les choses sont très différentes. Ce qui était amusant, c’était de montrer un professeur qui édicte des règles, l’élève les suit et va même plus loin ; il les transgresse. Et il y a un jeu là-dessus. Mais les règles sont faites pour être transgressées.

Un des conseils que Germain donne à Claude est de se poser la question de savoir pour qui il écrit. Pour qui réalisez-vous ? – Moi, en tout cas, je pense au spectateur. C’est la leçon d’Hitchcock ; je pense toujours à la place du spectateur. Je me pose à sa place pour savoir ce qu’il ressent ; parce qu’on joue avec le spectateur. Il faut assumer que le cinéma c’est l’art de la manipulation. Une manipulation consciente : on est plusieurs à jouer ensemble. Et lorsque je fais le montage de mon film, je fais venir des gens complètement vierges pour qu’ils voient le film. Je ne fais pas un film juste pour moi. Je le fais pour moi, bien sûr, mais je le fais aussi pour communiquer, pour toucher des gens, pour que le film ait un public.

On peut trouver un grand sarcasme par rapport à l’évolution de l’éducation. - Oui… une ironie. Mes parents étaient professeurs – ils sont à la retraite maintenant. Donc j’ai vu ce que ça représentait d’avoir toujours des nouvelles règles : « maintenant, il ne faut plus corriger en rouge » c’est un truc que les profs connaissent. Donc j’avais envie de parler de ça et d’avoir un peu d’ironie par rapport à ça. Au début, l’uniforme, c’était juste esthétique : j’avais envie que tous les élèves soient en uniforme pour qu’il y ait une espèce de masse. Que tout d’un coup, parmi tous ces uniformes, il y en ait un qui ressorte. Après ce qui est amusant, c’est qu’en France les gens qui défendent l’uniforme sont plutôt des gens conservatifs, réactionnaires, religieux, alors que dans les pays anglo-saxons ce sont plutôt des gens de gauche qui disent que ça efface les différences sociales. C’est un peu une fausse piste dans le film.

Comment abordez-vous la phase d’écriture de vos films ? – Ça dépend. Souvent j’ai adapté des morts, donc c’était plus facile. Là, ce qui est génial, c’est que l’auteur (Juan Mayorga) m’a dit qu’il ne voulait rien lire et qu’il me laissait faire ce que je voulais. Ce qui est évident, quand on adapte, c’est qu’il faut accepter l’idée de la trahison. On traduit le livre tel qu’il est parce que le langage théâtral et le langage cinématographique sont deux choses différentes. Une page de dialogue, vous pouvez, des fois en un seul plan, la résumer avec juste le regard d’un personnage. On ne peut pas transcrire littéralement mais après il faut essayer de retrouver l’esprit général et l’esprit de ce que l’on a aimé. Lorsque j’ai vu la pièce et lorsque je l’ai lue, il y a des choses qui m’ont particulièrement plu et touché : c’est ça que j’ai extrait et que j’ai développé plus que d’autres choses que j’ai laissées de côté.

Vous jouez avec beaucoup de clichés. - C’est toujours intéressant de partir d’archétypes pour après en montrer l’envers ; ôter le masque des personnages. C’est quelque chose qui marche ici d’autant plus que le personnage de Claude évolue dans son écriture. Au début, ses personnages sont des pantins et son professeur lui demande ce qu’il veut faire. Petit à petit, il commence à les regarder autrement et il les regarde tellement autrement qu’il tombe amoureux de la femme de la classe moyenne dont il se moquait et qu’il regardait avec ironie au début.

La musique a une place assez présente dans le film. Comment avez-vous travaillé cela ? - C’est vraiment un acteur du film. La musique permet justement de donner la couleur aux genres – est-ce qu’on va plus vers le mélo, vers le suspens, vers la comédie ? La musique joue un petit peu comme un acteur du film. J’ai donné le scénario à Philippe Rombi avant et je lui ai demandé de me composer des thèmes en fonction de ce que le film lui inspirait. Je lui ai aussi demandé de faire une musique qui soit un peu feuilletonnante, qui rende accro le spectateur ; qu’il ait envie de connaître la suite. Après, on a beaucoup travaillé au moment du montage pour qu’il y ait une espèce de fluidité dans tous les thèmes et les musiques.

Vous avez des compte à régler avec Céline ? - Je n’ai jamais lu Céline. J’ai un compte à régler avec Fabrice Luchini que j’assomme avec un livre de Céline. C’était une blague. Je pense qu’en Espagne ou aux États-Unis, ils ne vont pas comprendre pourquoi c’est ce livre-là. Quoique le titre donne un sens.

Vous avez discuté littérature avec Fabrice Luchini ? – Oui. Fabrice a un tel goût du texte, de transmettre. Et puis, il a des goûts littéraires très précis que j’ai utilisés. Vous savez, quand vous travaillez avec une star, il faut en utiliser l’image. Elle n’arrive pas vierge mais avec tous les autres films qu’elle a faits avant. Il faut jouer avec et utiliser ces références pour faire quelque chose. Surtout un film comme ça qui est un métafilm, où il y a un côté film dans le film.

SWIMMING POOL et DANS LA MAISON ont en commun une forme singulière de mise en abyme, c’est quelque chose qui vous intéresse particulièrement ? - Oui, c’est quelque chose qui m’intéresse, qui m’amuse. C’est mon côté brechtien : j’aime bien qu’il y ait une forme de distanciation et qu’à un moment le spectateur n’oublie pas qu’il est spectateur, qu’il est face à un film qui est en train de se faire.

Le cinéma est un art de la représentation. – Absolument. J’assume complètement la théâtralité au cinéma. C’est quelque chose qui ne me fait pas peur, c’est quelque chose que j’aime. Donc je joue la-dessus. La fin du film, c’est une manière de dire que c’est de la représentation et que la source même du film est ici une pièce de théâtre. Mais je n’ai pas mis un rideau rouge cette fois-ci.

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