Interview : Eva Husson

On 26/01/2016 by Nicolas Gilson

Au fil de son premier long-métrage, Eva Husson met en scène avec splendeur les transports d’adolescents mus par leur désir. Loin d’être une radiographie générationnelle, BANG GANG est, comme le souligne la réalisatrice, une histoire d’amour moderne envisagée sous l’angle du souvenir et de la nostalgie d’une période révolue dominée par l’insouciance. Rencontre.BANG GANG une histoire d'amour moderne 5

Quel a été l’élément déclencheur qui vous a conduit à réaliser BANG GANG ? - J’avais remarqué un fait-divers en 2006. Il m’était resté en tête et je l’avais noté sur une liste de choses que je trouve curieuse et intéressante. Quand j’ai cherché le sujet pour mon long-métrage, je suis retombée dessus et je trouvais qu’il y avait quelque chose à creuser ; un sujet qui pouvait rencontrer des interrogations personnelles.

De quel ordre ? - Sur l’amour, le sexe, la relation hommes/femmes ou plutôt garçons/filles… Et des interrogations de cinéma aussi : comment être onirique, comment arriver à parler de la transe de la drogue.

BANG GANG est un film à plusieurs voix, au sens propre. Est-ce que cet élément a guidé la construction scénaristique ou est-il apparu au fur et à mesure de l’écriture ? - Ça a guidé la construction. Dès le départ, je voulais intégrer l’idée qu’un phénomène collectif de cette ampleur est nécessairement un faisceau d’enjeux individuels qui se croisent ; des besoins, des nécessités d’individus qui, à un moment donné, s’accrochent les uns aux autres pour former une boule de neige. Je trouvais ça fascinant.

Il y a quatre regards caméra qui ancrent une complicité entre le spectateur et les personnages - C’est le moment où l’histoire bascule pour chacun d’entre eux ; où ils passent à quelque chose d’autre dans leur aventure personnelle.

L’âge des personnages n’est révélé qu’à la fin du film. Ils peuvent physiquement être adolescents comme de jeunes adultes ce qui engendre un certain trouble. - J’aimais bien cette idée de laisser des repères très ancrés – comme la ville – tout en les dévissant d’un réalisme. C’est une chose que je trouve riche de sens et assez ludique cinématographiquement. J’ai beaucoup filmé la ville et, en même temps, j’ai beaucoup de personnes qui me disent que c’est une version onirique de Biarritz. Et c’est un peu ça par rapport à leur âge. Ils sont dans leurs 17 ans et, en même temps, ils ont des aspirations d’adultes et des réflexes d’enfants. Ça glisse.

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L’espace est lui-même trouble dans la mesure qu’on se trouve en France mais on pourrait très bien se situer au Canada, comme si le lieu se voulait universel. - Ce sont des esthétiques personnelles. Il y a une manière de regarder une ville… On évoque souvent l’Amérique du Nord quand on parle de la manière dont j’ai filmé la ville, mais je n’ai fait que filmer Biarritz avec sa lumière. Je n’ai jamais cherché à la transformer. Graphiquement, je m’attache à des chose qu’on a plus l’habitude de retrouver dans des films nord-américains. C’est un peu un tout : la lumière, la composition des images ; plein de détails qui conduisent à ce ressenti, mais si on les prend les uns détachés des autres on ne pourrait pas déterminer pourquoi.

Quelles ont été vos influences. - Je me suis nourrie au cinéma hollywoodien et français des années 1930-1940. Un cinéma qui travaille beaucoup la lumière, les cadres, les mouvements de caméra et qui assume le côté théâtral du cinéma, qui n’en a pas peur. Je me suis beaucoup moins reconnue dans le cinéma français des années 1980-1990, post Pialat, qui postulait que pour parler du réel il fallait que l’image soit cradoque et qu’on ne fasse pas attention à la lumière, comme si ce n’était pas un postulat esthétique en soi. Adolescente, je me suis un peu formée avec des gens comme Lars Von Trier, Wong Kar-wai, Gus Van Sant, Sofia Coppola et Werner Herzog. Ce sont des gens qui ont tous un rapport au réel assez enchanté. Et j’aime assez ça, enchanter le réel et le regarder avec la distance de la fiction.

Lors de la première du film à Toronto, on a évoqué BANG GANG comme la rencontre entre Sofia Coppola et Larry Clark. - Larry Clark est plus frontal. Il est cru, et pour le coup je pense que ça ne me décrit pas bien. Je ne peux pas nier un lien dans l’exploration des méandres de l’adolescence mais pas du tout dans la forme.

Il y a dans votre cinéma, quelque chose de l’esthétique de Bertrand Bonello et de Arnaud Desplechin. - Ce n’est pas faux. J’ai pleuré devant la séquence de L’APOLLONIDE où il y a la chanson « Bad Girl » (de Lee Moses). Je me suis dit que j’avais eu un moment d’extase esthétique – ces moments possibles au cinéma où il y a, tout d’un coup, une rencontre entre le cinéaste et son spectateur à ce moment précis de sa vie. Je trouvais cette scène tellement belle. Il y a un truc dans le cinéma de Bertrand que j’aime : il ne tend pas du tout à la perfection mais à des sortes de fulgurances, de grâces. Et Desplechin, j’ai tellement adoré TROIS SOUVENIRS DE MA JEUNESSE. C’est drôle car ce qu’il a raconté, c’est ma jeunesse, mes années étudiantes, tout en en étant très éloigné. J’étais scotchée durant tout le film. Il y a un amour du jeu, de la théâtralité du cinéma qu’ils ont et que j’ai aussi.

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On retrouve cette théâtralité ou plutôt ce naturel absolu de l’interprétation au sein de BANG GANG. - Ça dépend des personnages. Lætitia a vachement ça, mais je l’ai trouvée comme ça. Je n’ai pas modelé son jeu. Quand elle a ouvert la bouche au casting, je me suis dit : « oh, putain ». Elle est géniale. Elle est incroyable. D’ailleurs il y a des gens qui n’y adhèrent pas mais je suis complètement amoureuse de son phrasé. De l’autre côté il y a des gens comme Finnegan (Oldfield) et Marilyn (Lima) qui sont beaucoup plus bruts. Ce sont des espèces de petits diamants noirs qui ont une énergie de taré. Le dialogue écrit les cadre énormément. J’ai eu des directions vraiment très différentes.

Comment se sont portés vos choix de casting ? - Il faut que je tombe amoureuse. C’est complètement instinctif. Je dis non jusqu’au moment où je regarde quelqu’un et je me dis c’est lui. J’ai vu visuellement très peu de gens. Je ne fais pas des castings traditionnels parce que ça m’emmerde royalement. Je n’arrive pas à bien choisir comme ça. Je regardais des photos et je voyais si les types de visage m’intéressaient. Si c’était le cas, ma directrice de casting les rencontraient et filmaient les échanges. Si le type de personnalité m’intéressait je les rencontrais et s’ils m’intéressaient encore je leur faisais passer un casting. S’ils avaient passé ce test-là, à la toute fin, je leur faisais jouer une scène tout nu. Il n’y a que 5 personnes à qui je l’ai demandé et elles ont toutes fait le film.

Justement, comment avez-vous travaillé ce rapport à la nudité ? - C’était un des enjeux du film. Je trouvais qu’on pouvait parler de sexe et de nudité tout en restant simple. Je ne voulais pas être dans le libidineux ni l’excitation. Les enjeux du sexe, c’est beaucoup plus que l’excitation. Ils sont extrêmement triviaux : est-ce que tu m’aimes ? Est-ce que je t’aime ? Est-ce que l’on va s’aimer ? C’est au ras des pâquerettes. Du coup, chaque scène de nu devait avoir un intérêt narratif. Par exemple quand le personnage d’Alex traverse la fête et embrasse plusieurs filles, c’est la traversée d’un rêve, un moment d’utopie absolue. On flotte au milieu de cette fête. A la fin, une autre traversée, le corps est en trop, je me concentre sur son visage et tous les corps sont en flou parce que ce n’est pas nécessaire. La mise en scène était dictée par la narration.

Le film est très esthétique sans jamais être esthétisant. Il y a un travail de dingue sur le son qui est présent avant même la première image. Vous développez une grammaire singulière, sensitive, qui est tout à la fois sonore et visuelle. - Il y a un travail de malade. Tout était très instinctif. C’est la première fois que j’ai eu le temps , l’argent et les talents humains pour faire un gros travail de son. Je ne savais pas dans quoi je m’aventurais. J’ai beaucoup tâtonné. J’ai eu une mixeuse très patiente parce que quelque fois je lui demandais des choses et je me rendais compte que je voulais exactement le contraire. On a énormément travaillé sur les ressentis que je voulais.

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Le titre est en deux parties. Pourquoi annoncer « une histoire d’amour moderne » ? - Je voulais qu’on ne perde pas de vue l’histoire d’amour. La modernité de la chose, je pensais au départ qu’elle était uniquement liée aux réseaux sociaux mais c’est l’idée d’un monde qui sombre dans le chaos et qui cherche son sens.

Le pré-générique de fin est magnifique. Quelle en est l’origine ? - Il y avait cinq séquences de rêves dans le film, et j’en ai viré quatre. J’ai gardé celle-ci. Je ne pouvais pas me résoudre à toutes les enlever. Je me suis rendu compte qu’elle alourdissaient le rythme et je les ai enlevées. Mais à la fin j’y suis allée. Ce qui j’aime bien, c’est que l’on revient à cette utopie collective et à ce souvenir, cette couleur qu’ils ont eu dans leur vie. Ils ont eu ce moment d’éclat, et c’est chouette. C’était fou et ça fait partie de leur histoire.

Vous remerciez au générique final le féminisme et ses combats. - Il me semble essentiel de rappeler en 2016 que les quelques droits que l’on pense acquis ne le sont pas du tout. Ce qui vient de se passer à Cologne, la remise en cause du comportement de la femme dans l’espace public, me donne malheureusement raison. On a quand même dit aux femmes de se rhabiller et de rentrer chez elles, de se tenir à distance des hommes. Je trouve ça dramatique et tellement irresponsable. Et je trouve dramatique que ce soit une femme qui ait dit ça. Je pense que, comme toute personne qui a une voix dans l’espace public, j’ai le rôle d’en parler et de mettre ça sur le tapis.

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Bang Gang affiche

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