Edouard Deluc : Entrevue

On 29/01/2013 by Nicolas Gilson

Rencontre avec Edouard Deluc à l’occasion de la présentation de MARIAGE A MENDOZA au FIFF de Namur dont son premier long-métrage clôturait la 27 ème édition.

À la base de MARIAGE A MENDOZA, il y a votre court-métrage DONDE ESTA KIM BASINGER ? Bien qu’il ne s’agisse pas de la même chose, comment êtes-vous passé du court au long ? - C’est parti de DONDE ESTE KIM BASINGER qui était une idée de court qui s’est transformée, avant qu’on ne tourne le film, en un désir de long-métrage. Et puis, on bloquait. J’étais avec un scénariste avec qui je n’avançais pas. Au bout d’un moment je me suis dit : « je ne vais pas m’user sur la matière, je sais qu’il y a un court : allons le tourner ». On est parti tourner le court, et là, alors que le scénario était très ténu, le producteur y a cru. Mais ce n’était pas facile de susciter l’enthousiasme parce qu’il n’y avait pas grand chose, il y avait juste des lignes sur du papier et les lecteurs ont du mal à se projeter alors que j’avais déjà en tête le comédien principal, le décor, ce que je voulais raconter… Je ne savais pas si j’allais faire un bon film, mais je savais qu’il y en avait un à faire. Le tourner a complètement décomplexé le producteur et les « financiers » puisque le court était réussi et qu’il a super bien marché. C’était le départ d’une aventure qui allait être plus grande que ça. C’était évident qu’il fallait tenter de se réapproprier les frangins, le voyage, le projet, et d’écrire un long. J’ai rencontré Thomas Lilti (co-scénariste) avec qui on a travaillé un an. Et puis le scénario a plutôt pas mal plu car il était différent. On était dans une comédie mais je voulais éviter les archétypes. Ja voulais aussi quelque chose qui allait laisser beaucoup de place au tournage, au plateau, un peu à l’improvisation (mais calée sur un récit bien mis en place), et partir faire du cinéma. Pas enregistrer des évènements mais faire du cinéma.

Comment avez-vous trouvé le ton ? - J’ai l’impression qu’il était là, déjà, dans DONDE ESTA et que c’était le truc essentiel. Après « trouver », c’est l’addition des paramètres que sont Phillipe Rebbot – ma muse pour qui j’écris, qui a une voix, un corps, du burlesque en lui –, l’histoire que je voulais raconter et puis l’Argentine et mon désir de filmer ces rues, ces lieux, ces rencontres. Ce n’est toujours pas facile de trouver le ton de ce que l’on veut raconter mais finalement on additionne les éléments ; on se dit que c’est juste et on y va.

Il y a une mise en place où d’emblée un dialogue à l’avant plan contraste avec une situation en arrière-plan. – Ça je ne le maîtrise pas du tout pour le coup. Je ne suis pas très bon pour comprendre le processus qui m’amène à faire les choses comme je les fais. Je l’ai fait à l’instinct et le plus sincèrement du monde. Mais sur le ton, on a tourné tout un préambule en Belgique où on montrait le héros en centre psychiatrique, le petit frère chez lui avec femme et enfants,… C’était 15 jours avant le départ en Argentine. Et en fait, on s’est retrouvé avec un préambule très « film français en langue française », avec des enjeux de citadins contemporains et très loin de l’explosion de langues et de rencontres qu’on allait retrouver en Argentine. Il y avait deux films, deux tons qui s’opposaient et du coup on a retiré le préambule. Le ton s’est trouvé là, car il y a une musique des mots, des situations, des lieux, des rencontres qui est vraiment le coeur de ce projet.

Les dialogues sont très importants. Le voyage entre les langues crée énormément d’incompréhensions qui engendrent, à travers le verbiage, des comiques de situations. C’était écrit ou bien improvisé ? - Il y a de l’impro et de la mise en bouche mais, globalement, c’est très écrit, très simplement parce que je parle espagnol comme Philippe Rebbot le parle dans le film, donc c’était écrit à peu près comme ça. J’ai tout de suite senti que, dans cette appropriation de la langue et dans cette imperfection, il y avait de la comédie. Je savais que ça marcherait de mettre ça dans la bouche de Philippe. Parce qu’il porte en lui toute cette fantaisie doublée de cette langue qui vient d’ailleurs.

Il y avait une envie de road-movie ? Est-ce lié à l’Argentine ou au cinéma ? - Les deux probablement. Je ne suis pas un fan absolu du « road-movie » en soi (…) Un film français des années 70 d’Alain Cavalier, LE PLEIN DE SUPER m’a beaucoup marqué. C’est un film qui avait un « process » pas si loin du nôtre : je sais que les quatre comédiens et Cavalier se rencontraient tous les mardis soirs pour écrire le film ensemble et qu’ils sont partis le tourner au fil de la route, ce qui fabrique une vérité que l’on n’a pas quand on fige un scénario qui doit être validé par 400 personnes avant d’être tourné, où on est sûr de ce qu’on raconte,… Pour moi on perd le cinéma si on est trop cadré. Et le film de Cavalier, pour ça, était un exemple.

Vous voyez le cinéma comme un espace cadenassé ? - Oui, je trouve que c’est très compliqué de faire des films. Ce qui devrait être fait, encore aujourd’hui comme c’était fait dans les années 70, c’est que si un cinéaste a une intuition, ça suffit a légitimer son projet et en 15 lignes il écrit les bases d’une histoire. Je ne suis pas anti-récit du tout mais j’ai l’impression qu’après le réel – un visage, une voix, un positionnement de caméra, un décor – c’est le cinéma. 90 % des films ne sont que l’enregistrement d’un bout de papier, le scénario, et l’auteur a tendance à disparaître derrière. J’exagère mais je trouve ça assez sclérosant. Je me suis battu pour faire une proposition différente où je me sentais libre sur le tournage de réinterpréter sans cesse la matière avec ce qui se jouait en face de moi.

Le tournage s’est fait en Argentine. Comment cela s’est passé ? - C’est une belle nation de cinéma puisqu’ils tournent pas mal et souvent de très beaux films. Il y a des codes très différents du cinéma français. Dans les faits, en dehors de la lumière géniale et de très très bons comédiens, il y a un truc très pro là-bas. Après on a souffert sur des détails de production et de temps de travail. On était dans une très petite économie et ce qui pouvait nous sauver, c’était notre enthousiasme à tout craindre. Et on a souvent été refroidi parce qu’on ne pouvait pas tourner plus de 7h15 par jour – les lois argentines sont un peu compliquées. Mais les comédiens qu’on a eu, les paysages, les décors : ça n’a pas de prix.

Le choix des comédiens s’est posé comment ? - J’ai écrit le film pour Philippe Rebbot. C’est un ami qui m’inspire beaucoup et je trouvais que ce n’était pas logique qu’il n’ait pas encore eu un grand rôle. Même si, objectivement, « ça nous coûté cher » – ça a été dur de monter le film avec lui parce qu’il n’est pas connu. J’avais envie de Nicolas Duvauchelle parce que je l’ai toujours trouvé très juste, assez brut… Je savais qu’il y avait une petite boule de tendresse là-dessous qu’il me fallait aller chercher. C’est un comédien sincère qui ne se regarde pas jouer. Il a été extrêmement bosseur, très généreux. Après les comédiens argentins, c’est du casting qui date de DONDE ESTA KIM BASSINGER et d’une nouvelle session de casting. Et là, pareil, on est très bien servi. Globalement sur chaque rôle j’avais deux à trois pistes qui étaient super biens et il a fallu faire des choix. Je suis très content : je les trouve tous à la hauteur, vraiment.

Comment appréhendez-vous la direction d’acteurs ? – Très sincèrement. Sans me poser de question. Je vais au charbon. Ce qu’il faut, c’est avoir en tête la musique que l’on veut entendre. Je ne sais pas si je sui un très bon directeur d’acteurs, si j’avais une qualité ce serait plutôt de choisir le bon acteur pour le bon rôle, qui va faire qu’avec ce qu’il est je vais obtenir ce que je veux. Maintenant je ne pense pas être très fin dans mes indications. Je fais ce que je peux.

La musique ouvre le film et revient en leitmotiv. Mais il y a aussi différents variations. - C’est Herman Dude qui a composé la BO. Il y a eu cette collaboration sur le court-métrage qui s’était superbement bien passée – j’avais pris un morceau que j’avais collé sur le film. Je trouvais que ça marchait super bien et du coup j’étais certain que c’était avec eux qu’il fallait que je travaille sur le long-métrage. Et je suis allé les chercher deux-trois mois avant le tournage et le leader du groupe, David Ivar, a été très vite emballé. J’ai en plus eu cette chance qu’il n’avait jamais vraiment fait de BO et que l’exercice l’excitait. Et puis il avait un très bon souvenir du court-métrage et il sentait qu’on était, pour le coup, cousins d’univers. Il a lu le scénario dont j’avais listé les séquences sur lesquelles je voyais de la musique. Il m’a fait une première livraison de 12-15 morceaux après trois semaines. Il a été super inspiré. J’ai trouvé ça génial. On a continué à travailler jusqu’au jour où ils ont tout enregistré et où on a tout recalé.

La musique participe au ton du film. - Elle porte en elle, finalement, le cinéma que j’ai l’impression de faire, qui est tragi-comique, où il y a des rythme chaloupés, gais, et cette voix qui raconte la dureté des existences. C’est un groupe que j’aimais depuis le début pour ça. Finalement, j’ai été dans cette dichotomie des sentiments.

Vous avez un soucis avec les personnes de petite taille ? - Non. Mais ce qui est marrant – et pour le coup c’est complètement lié à mon histoire – c’est que j’ai un grand frère qui est très grand et j’ai un petit frère qui est lui aussi très grand, et moi, je suis le plus petit de tous. C’est ce dialogue qui dit « tu es petit mais t’es beau » : ils n’ont plus de cheveux, ils sont gros et ils sont pas très beaux, et je leur ai toujours dit que mes vertèbres ne se sont peut-être pas développées mais qu’au moins j’étais beau. Et c’est ressorti. Après j’ai beaucoup d’affection pour les gens de petite taille, puisque je suis moi-même, ça ne se voit pas tant que ça, au sein de ma famille, une personne de petite taille.

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