Interview : Céline Sciamma

On 19/10/2014 by Nicolas Gilson

Maniant les mots avec réflexion et une certaine gourmandise, Céline Sciamma parle magnifiquement de BANDE DE FILLES et de ses enjeux. En offrant une place à des jeune filles noires, des invisibles délaissées par le cinéma, elle propose une photographie sensible et politique de la société (française) contemporaine. Depuis la présentation à Cannes du film en ouverture de la Quinzaine des Réalisateurs, la réalisatrice l’accompagne de festivals en avant-premières Rencontre solaire à Namur où le film était présenté en Compétition au FIFF.

Bande de Filles hotel

Quelle a été l’origine de BANDE DE FILLES ? - Le projet est né de ces silhouettes que je croisais dans la rue, dans la vie, au gré de mes déambulations parisiennes ; de ces groupes de filles avec une espèce d’énergie solidaire, très charismatiques, avec beaucoup de style. Elles m’attiraient, j’avais envie de les rencontrer. Je me disais qu’elles étaient des personnalités très fortes et qu’elles pouvaient être des personnages puissants. Dans le même temps, je constate que ce sont des invisibles, qu’elles ne sont pas représentées et que du coup il y a une nécessité à les regarder aujourd’hui en France.

Vous avez introduit le film à Cannes avec ces mots : « Nous sommes des femmes. Nous sommes jeunes. Nous sommes dans une économie responsable. Nous sommes noires. Notre place, nous la revendiquons. Si nous ne sommes pas du côté du pouvoir, alors nous sommes un contre-pouvoir. » - Ce sont des mots forts et je ne les aurais pas prononcés ailleurs. Ce soir-là, dans le plus grand festival de cinéma du monde, il est beaucoup question de place. Quelle place on vous assigne selon votre richesse, votre terrain de jeu, l’endroit d’où vous venez, la couleur de votre peau. Le Festival de Cannes, c’est un jeu de sélection. Il me semblait important de mettre le film dans cette perspective aussi. Il questionne le système de domination en donnant la place à des figures qui ne l’ont pas. En les investissant, par la fiction, d’une énergie combative tout à fait en écho avec la vie, il les investit d’une dynamique de contre-pouvoir. Par ailleurs, moi qui ai la chance de vivre une amitié et un quotidien avec ces jeunes filles que j’ai rencontré, elles m’ont donné une confiance absolue dans l’avenir de mon pays – c’est à peu près la seule chose qui, en ce moment, me donne confiance. Une société qui ne donne pas raison à sa jeunesse est une société qui se fait du mal.

Le film est une dénonciation d’un masculinisme ambiant. - Il raconte ce système de domination dans lequel les femmes vivent, globalement, partout. Sauf qu’il y a des endroits où les enjeux sont moins souterrains, où il y a des règles officielles. Ces endroits-là sont intéressants à regarder non pas parce qu’ils sont singuliers mais parce que les enjeux sont là plus forts. Ils sont une loupe, une façon de regarder, qui parle du reste du monde.

Quand on vit un trajet aussi intime avec quelqu’un, il nous habite.

Vous mettez en place une situation universelle : l’histoire de Marieme est celle de toutes les autres femmes. - Absolument. C’était important pour moi d’avoir un point de vue unique ; d’avoir une héroïne à laquelle on s’identifie pleinement. Parce que justement dans l’identification il y a quelque chose d’universel. Quand on vit un trajet aussi intime avec quelqu’un, on le partage à 100 % et finalement il nous habite. On peut le projeter sur nous-même mais aussi sur d’autres figures. Regarder très précisément quelqu’un, c’est une façon d’élargir.

Comment avez-vous construit le scénario ? - Je l’ai construit à la fois dans la tradition du portrait de jeune fille ou du portrait de jeunesse, comme un récit d’initiation avec les enjeux propres à cet âge – l’envie d’être, l’envie de vivre plus fort, l’envie d’aimer, le couple, l’amitié, les obstacles familiaux, d’une époque, du milieu – et puis, en même temps, je me suis branchée sur l’énergie de mes interprètes, ce qu’elles avaient de contemporain et que j’ai documenté sur le tournage. Il y avait aussi l’idée de trouver une forme de récit qui soit moderne avec une construction assez épisodique, en pensant aussi aux vertus du modèle des séries qui permet d’ancrer un récit dans une chronique, dans un quotidien, à la faveur d’un chapitrage et d’embrasser un destin qui est très large et très ludique pour le spectateur. Le film est comme ça construit en cinq épisodes avec quasiment des trous au milieu, des effets de générique.

Cinq grands mouvements aussi qui pourraient présenter une fin en soi mais il semble nécessaire d’aller à chaque fois plus loin. - Cinq grands mouvements qui permettent d’avoir l’ampleur du romanesque tout en regardant à chaque épisode très précisément la situation et un état du personnage. Le film soulève des questions, des hypothèses, et essaie de les habiter à chaque fois avec la plus grande urgence possible. C’est un personnage qui éprouve les identités comme on enfile les costumes. C’est ça l’énergie du film.

Bande de filles © FIFF 2014

L’ouverture du film est très forte. On découvre les figures féminines à travers un sport apriori masculin dans la joie et la complicité avant que celles-ci ne fassent place à un silence. - L’ouverture du film se conçoit dans un contraste entre deux scènes. Une première scène de football américain où des athlètes casqués entrent sur le terrain et quand ils retirent finalement leurs casques – ou leurs masques – on comprend que ce sont des femmes. Une équipe, un esprit de groupe, la violence comme un jeu. Des femmes puissantes et qui crient. Il y a quelque chose de joyeux, une énergie collective « vers le dehors ». Elles rentrent « dedans », elles rentrent chez elles et, là, soudainement, alors que le groupe est bruyant, elles se taisent sans aucune autre raison que de passer une frontière. Il n’y a pas d’injonction. Il y a des garçons qui sont là mais ils ne prêtent pas attention à elles. Ça raconte les injonctions silencieuses qui réduisent au silence.

Marieme veut faire comme toute le monde : « normal ». - Oui. Et on lui refuse d’être normale.

Quelle est cette normalité ? – Le film pose sans cesse la question du normal en mettant en scène un personnage qui éprouve différentes identités comme différentes hypothèses d’elle-même. Des identités très contradictoires : à partir du moment où on ne la laisse pas être « normale », elle essaie d’être héroïque et puissante dans un groupe de filles ; elle essaie une virilité plus accommodante pour exister dans un groupe de garçons ; elle essaie la solitude, l’amour… C’est un personnage qui se construit en contrastes et en contradictions, qui accède aussi, à un moment, à une forme de puissance par le jeu d’une violence épanouissante et qui passe du côté des dominants. Quand elle passe du côté des dominants, elle exerce cette domination de façon aveugle en répercutant les violences qu’elle-même a pu connaître. Le film interroge ça aussi. Il n’est pas en train de dire que les garçons sont méchants et les filles sont victimes mais que ça se joue entre dominants et dominés. Ce n’est pas du coup lié, purement, à son genre. Il se trouve qu’il y a des assignations qui sont faites aux genres – un genre dominant, un genre dominé – mais par ailleurs la vraie question, c’est aussi l’exercice du pouvoir quand on l’a. Le film procède par couches d’expériences, d’expérimentations sensuelles, sensorielles pour le spectateur. Ce n’est pas un film qui théorise. C’est un même un film un peu mental dans lequel on peut se perdre dans les différentes hypothèses. C’est un trajet de cinéma parce que c’est un trajet sensuel.

Vous jouez avec les attentes du spectateur notamment en détournant l’usage habituel du maquillage. - Oui. Et le film joue de cet effet comique. Il est aussi du côté de la comédie et de la vitalité du groupe comme espace d’invention ou de dérision. Quand elles se maquillent on a même l’impression qu’elles sont dans une boîte de nuit. En réalité elles sont dans un kebab et elles vont s’affronter avec d’autres filles. Le film joue avec les archétypes comme point de départ pour ensuite les réinvestir d’un nouveau point de vue. Une scène assez emblématique pour moi du projet, c’est lorsqu’elles sont dans le métro et qu’elles mettent de la musique et commencent à danser. En tant qu’usager des transports publics, c’est une nuisance pénible. Mais là, en tant que spectateur, alors qu’on est au coeur de leur groupe, on a envie qu’elles mettent plus fort.

On rencontre des filles à nu, dans leur fragilité.

Le frère a un rôle paradoxal d’oppresseur : s’il protège sa soeur, il la tyrannise aussi. - Toutes ces situations sont paradoxales. Le frère, justement, est dans une violence de contrôle, de censure mais c’est une part de bienveillance. En réalité, il cherche à sauver la réputation (de sa soeur), à ce qu’il ne lui arrive rien. Or l’apanage de la jeunesse, c’est qu’il vous arrive des choses. Le frère est dans une espèce de responsabilité. Il est garant d’une certaine respectabilité. C’est un paradoxe car il exercice une violence par volonté de bien faire. C’est pour ça que le film démine les archétypes : on pourrait dire que le grand frère violent est une espèce de cliché mais le film déplie la relation, dans des scènes-clés, et éclaire différemment ses attitudes.

Deux scènes importantes prennent place dans une chambre d’hôtel que les filles louent pour accéder à une intimité. D’où vous est venu cette idée ? - Je connaissais des gens qui faisait ça il y a quelques années dans ma banlieue. Intellectuellement je trouvais ça juste, quand bien même ce serait une anecdote, que chez elle l’espace privé est sous contrôle, que l’espace public est une scène de théâtre sur laquelle on joue à être soi ou autre chose et que l’espace de l’intime, pour elles, il fallait qu’elles le louent. Pendant le processus de casting, je donnais souvent cette scène comme un canevas d’improvisation et je constatais que c’était une réalité ; elles allaient à l’hôtel. Cette scène est une scène pivot du film dans la découverte des personnages dans leur intimité. Elles peuvent être ce qu’elles veulent.

La chanson « Diamond » qui y prend place ancre un basculement : on a l’impression de sortir du film et, en même temps, on rentre d’autant plus dedans. - Oui. Après cette scène-là, le spectateur les aime au plus fort. Il ne pourra plus jamais ne pas les aimer. C’est un pacte d’intimité avec les personnages. On ne peut pas les quitter. Le point culminant de cette longue séquence d’hôtel, c’est cette scène assez iconique où elles dansent et font du playback. Elles se déploient dans tout ce qu’elles sont : à la fois des divas, des danseuses, des enfants, des comédiennes… On rencontre des filles à nu, dans leur fragilité.

Bande de Filles photo4filles

Vous dressez une photographie de la société qui laisse à penser à la réalité des contes de fée où l’espace extérieur appartient aux hommes et où les femmes sont confinées à l’espace intérieur. - Peut-être que les contes de fée racontent de manière un peu sublimée et métaphorique une chose qui est absolument vraie. L’espace public n’est pas pensé pour les femmes ; il est pensé par les hommes, pour les hommes.

Comment avez-vous trouvé vos actrices ? - Je les ai trouvées en les cherchant partout où c’était possible dans un casting « sauvage ». Il se trouve que principalement on les a trouvées au hasard de la rue. On a rencontré des centaines de filles pour finalement, à la suite de sélections où il fallait à la fois trouver des filles capables d’improviser, d’endosser un texte, de se l’approprier, qui étaient des énergies singulières mais en même temps d’être capable de faire corps et d’avoir une alchimie de groupe. Ces quatre jeunes filles ont émergé à la faveur de ces filtres. Et plus particulièrement une car, quand bien même c’est un film de groupe, il y a une héroïne qui part seule, qui finit seule et qu’on suit du début à la fin.

Comment travaillez-vous pour arriver à une telle justesse de jeu ? - Je n’ai fait que travailler avec des non-professionnels. C’est un dispositif que je commence à maîtriser – ou en tout cas que j’aime. Ça se passe beaucoup dans une relation de confiance. Je choisis aussi des gens qui ont envie d’être là. Pas juste envie de faire du cinéma, c’est facile de convaincre quelqu’un de faire du cinéma. Par contre, l’engager dans le film profondément au point que le film devienne sa cause avec toute sa disponibilité, c’est une grosse partie du travail. Avant de tourner, on noue des relations, on travaille ensemble. Ensuite, c’est de l’accompagnement très très proche. C’est une grande responsabilité. Je les dirige très précisément. C’est très chorégraphié. Je leur parle énormément. Je leur parle tout le temps en fait. Ils ne sont jamais seuls avec la responsabilité du rôle.

Le tournage a-t-il lieu de manière chronologique ? - Pas du tout. Et c’était d’autant plus « visible » que l’héroïne – qui a trois identités, trois costumes mais aussi trois styles vestimentaires – pouvait avoir ses droits identités sur la même journée. Ce qui est un peu spectaculaire pour une jeune comédienne qui débute mais en même temps ce sont des points d’appui très forts – le costume, l’attitude. Ce sont des contraintes assez vertueuses pour vraiment réfléchir à ce qu’est l’incarnation.

Il y a en France une génération de cinéastes qui se féminise.

Est-ce que la production a été facile à mettre en place ? - Oui. Je crois qu’il y a de l’appétit – chez les financiers et chez le public – pour les sujets et les personnages singuliers avec une saveur d’inédit. Le films précédents ont marché donc il y a la confiance de « l’industrie », du « marché ». Le film est surtout dans une économie tout à fait raisonnable. Si j’avais demandé 8 millions d’Euros ou 6 pour le faire je pense que ça aurait été plus dur à monter. Le film a eu tous les moyens nécessaire pour mettre en place sa mise en scène et son spectacle.

Une femme qui réalise un film sur une femme qui est noire, c’est plus que rare au cinéma. - Oui. On est au top de la marge. Il se trouve que pour être optimiste et envisager la suite comme une progression, il se trouve qu’il y a en France, depuis quelques années, une génération de cinéastes qui est très féminine – ou qui se féminise en tout cas.

Une véritable nouvelle génération où tout le monde semble plus ou moins se connaître et où il y a même beaucoup d’interactions entre cinéastes. - Oui. On est solidaires. Parfois on est amis, mais toujours on est solidaires. C’est une génération qui est arrivée au cinéma au omet où on leur a dit que c’était fini – et ça correspond à peu près à l’histoire de cette génération. Et je crois que ça constitue des énergies d’invention : les crises sont des opportunités de créer de nouvelles formes, de nouvelles façons de travailler et même de nouveaux sujets. Je crois qu’il y a dans cette jeune garde du cinéma français des films qui ne se ressemblent pas mais qui ont une communauté d’esprit.

Vous collaborez tant avec des cinéastes votre génération que des cinéastes plus âgés. - J’ai la chance aussi d’exercer mon métier de scénariste, d’écrire pour les autres, le plus souvent de ma génération. Effectivement, BEBE TIGRE, le film de Cyprien Vial, on l’a accompagné dans l’écriture avec Marie Amachoukeli qui est al réalisatrice de PARTY GIRL. J’ai eu l’occasion d’intervenir sur le scénario de Pascale Ferran (BIRD PEOPLE) et je viens de finir d’écrire le prochain film d’André Téchiné. Il y a quelque chose maintenant de transgénérationnel qui se met en place et c’est le signe d’une bonne circulation. A vivre, c’est agréable. Cet effet de génération, j’y crois beaucoup. Il y a quelque chose de la bienveillance du collectif qui n’a pas de nom mais on voit quelque chose.

Céline Sciamma © FIFF 2014 www.fiff.be

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Vous pouvez utiliser ces balises et attributs HTML : <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>