Bruno Dumont : Entrevue

On 21/01/2014 by Nicolas Gilson

Dans CAMILLE CLAUDEL 1915 Bruno Dumont met en scène Juliette Binoche pour qui il a composé le rôle. Un tournant ou un pas de côté pour le cinéaste qui inscrit toutefois son film dans la ligne réaliste et sensible de sa filmographie. Rencontre avec le réalisateur venu présenter son septième long-méatrge en compétition au 11 ème Brussels Film Festival.

Pourquoi avez-vous décidé de travailler sur Camille Claudel ? - C’est venu de Juliette Binoche qui m’a contacté pour me faire part de son souhait de travailler avec moi. En réfléchissant assez longuement à ce que je pouvais bien faire avec elle – sachant qui elle est aussi bien en elle-même que pour le spectateur – je suis arrivé assez vite à Camille Claudel. Je pense qu’il y a beaucoup de correspondances. L’âge a fait que j’ai choisi 1915. Comme elle vient, je l’amène vers moi plutôt que je ne vais vers elle : avec les comédiens je travaille toujours à prendre un ouvrier pour faire un ouvrier, un paysan pour faire un paysan donc faire une artiste avec une artiste, c’est dans mes cordes. Je savais que Juliette Binoche peignait… Je me suis dit que faire Camille Claudel à l’intérieur de cette femme-là, ça devait marcher.

Comment avez-vous construit le scénario ? - Entièrement à partir de sources : j’avais un besoin de vérité par rapport à Camille Claudel. Je ne pouvais pas raconter n’importe quoi. Je pourrais mais je ne peux pas. J’avais envie d’aborder le moment de l’asile qui est assez obscur, dont on ne sait pas grand chose. J’ai pris ce qui existait : des lettres – les dialogues viennent de là –, le journal de Paul Claudel et un journal médical dans le quel tous les gestes de Camille Claudel sont rendus. Dans le scénario, la plupart des événements sont vrais – on sait qu’elle allait à la chapelle tous les matins, qu’elle s’est disputé avec un médecin parce qu’elle cuisinait. Son occupation principale est d’attendre son frère. Ça pouvait constituer une ligne dramatique : attendre son frère ou attendre la fin du monde, c’est dramatiquement très fort.

Le scénario présente plusieurs mouvements. On la rencontre d’abord dans sa folie jusqu’à la remettre en cause. - Il fallait surtout que je reste au bord de la vérité : mystère sur la réalité de sa maladie – en même temps on ne doute pas qu’elle était malade ; mystère sur le comportement du frère – pourquoi diable n’a-t-il rien fait ? Il fallait que le film reste au bord de cela : ce n’est pas à moi de trancher. Je me dois de défendre chaque personnage. Donc il faut que je porte Paul ; je ne vais pas taper dessus, c’est facile de taper sur lui. Il fallait que je veille sur eux pour proposer aux spectateurs la limite du personnage.

Camille Claudel 1915

Si nous sommes d’abord avec Camille, vous donnez également beaucoup de place à Paul Claudel. - Il faut mettre les sectateurs en condition. Les handicapées, ce sont de vraies handicapées. Toute la douleur dont parle Camille Claudel de la vie avec ces dames, je ne me voyais pas demander à des comédiennes de me singer tout ça. Toute la constitution du film s’est faite à partir d’ingrédients qui ont participé à une cuisson générale pour contribuer à mieux connaître les conditions dans lesquelles s’est retrouvée Camille Claudel à cette époque-là.

Ces personnes handicapées participent à une incursion du réel au coeur de la fiction. Comment avez-vous travaillé cela ? - Au cinéma, on est tout le temps confronté au réel – dehors, à la pluie, au vent. On fait de l’art avec du réel, avec des petits morceaux : quand on fait un plan, on prend un morceau. C’est découpé mais en même temps c’est le réel qui passe à travers. C’est le métier de cinéaste de composer à partir de la réalité. On crée une nouvelle réalité à partir de la réalité.

Il y a une sorte de dialogue entre fiction et réalité. - Voilà. Je suis très soucieux de la réalité ; du son direct. « Avoir du vrai ». Après, je monte : c’est une illusion quand même. C’est une illusion à partir du réel ; c’est du faux avec du vrai.

Vous travaillez pour la première fois sur un film d’époque. - Ça me plait bien : à la fois le subterfuge de l’illusion et en même temps la réalité des handicapés, qui jouent aussi, c’est pas clair. Ce côté pas clair, comme la vie n’est pas claire non plus, me va.

Vous composez avec un personnage historique, situé au début du 20 ème siècle, alors que vous avez jusqu’ici appréhendé des sujets de société très contemporain. - Je pense que le fait d’avoir une actrice de composition me fait composer. C’est son métier, un acteur est profilé pour composer les personnages. Quand j’écris des choses plus contemporaines avec des personnages qui n’existent pas, que le spectateur ne connait pas, je peux prendre un anonyme. Là il fallait faire Camille Claudel. Pour faire Paul Claudel j’ai pris un comédien de théâtre. Paul Claudel n’est pas loin du théâtre : le jeu maniéré du comédien sied au personnage. J’aurais pas pu faire Paul Claudel avec le héros de HORS SATAN.

Camille Claudel 1915 - Bruno Dumont

Vous optez pour une photographie naturaliste. - Ne pas avoir peur de la clarté : le sujet est assez sombre pour qu’on puisse l’illuminer. J’aime bien quand la lumière ne dit pas la même chose que le film. Il y avait une volonté de rayonnement – sur les peaux etc. – parce que ça contredisait la douleur. Je crois beaucoup à la dialectique des opposants. Il y a deux-trois valeurs de cadre, pas plus, pour trouver de l’amplitude dans le langage cinématographique du film qui soit expressif de la réalité de la condition de cette femme. Paul et Camille sont deux illuminés. J’ai poussé le jeu de l’acteur : dans le premières prises il avait un jeu normal et je m’emmerdais, il est devenu extravagant et je pense que ça sert finalement le propos, dans le recherche de l’expression.

Votre approche est différente dans la manière de mettre en scène Camille et Paul. C’est une manière de refléter leurs personnalités ? - Il faut que la mise en scène reflète la personnalité de chacun. Camille est beaucoup plus rude, beaucoup plus nature. Lui, c’est un intellectuel… Il fallait trouver une façon de l’exprimer.

La ritualité, les gestes du quotidien ont une grande importance dans le film. - Nous sommes des êtres biologiquement ritualisés. On est en quête du rituel : on a toujours besoin de faire la même chose. Noël a lieu tous les ans. On est comme ça. Le cinéma est aussi un rituel. On est en quête de rite. Après on peut le casser, le changer. Il y a plein de chose à faire sur la modification des rites. Le cinéma est quelque chose de biologique : le corps réagit. Le cinéma ne fait rien d’autre que mettre quelqu’un dans un bain, le sortir, le nettoyer, lui mettre une baffe, le remettre dans l’eau, le ressortir, le chauffer. Le spectateur n’est pas vierge. Je parie beaucoup sur lui. Je n’ai pas besoin de faire grand chose. Je peux limiter les actions. Le spectateur d’aujourd’hui, sait des choses. Il y a des ellipses qu’on peut faire qu’on ne faisait pas avant. En 2013, on joue avec un spectateur qui a une culture de la vidéo, d’internet, etc. (…) Je pars du principe que les gens connaissent Camille Claudel. Je prends un risque. Mais si on doit tout expliquer, on fait un film à la con. C’est ça le problème. Je pense qu’il vaut mieux prendre un risque. De toute façon je ne fais pas un film pour la terre entière. Prenons des risques : ceux qui ne connaissent pas, tant pis, qu’ils aillent voir autre chose.

Le film est aussi une proposition de regard sur la situation de Camille Claudel. - Le spectateur sait gré de ça : qu’on considère aussi qu’on ne doit pas lui expliquer tout et qu’on ne lui prenne pas la main tout le temps. Il y a des gens qui aiment bien, d’autre qui n’aiment pas.

Camille Claudel 1915 - Juliette Binoche

Comme pour HORS SATAN, vous co-signez également le montage du film. Ce qui n’était pas le cas auparavant. - Le monteur est là sur le tournage. On voit très vite les rushes. On monte pendant qu’on tourne. La facilité du montage fait que même moi je peux monter. Sans beaucoup de subtilité, j’arrive à monter les grandes lignes. Avant c’était trop compliqué parce que les machines étaient compliquées. Aujourd’hui je monte tout pratiquement moi-même. Je sais techniquement comment prendre des images et mélanger, ce qui a une incidence très forte sur l’écriture. Je réécris et je ne laisse pas ça tel quel. Je fais des fautes de grammaire volontaires. Un monteur ne fait pas de faute de grammaire. J’arrive à faire aujourd’hui des plans, que j’ai commencés dans HORS SATAN, comme des subjectifs avant que les personnages n’arrivent. J’ai trouvé ça tout seul. J’ai du mal à l’inventer au scénario. Il y a une véritable réécriture au montage : il y a des opportunités, des choses imprévisibles qui peuvent se faire. Il n’y a que moi qui peux décider de le faire, donc c’est assez intéressant.

Pourrait-on envisager CAMILLE CLAUDEL 1915 comme un portrait féministe ? - Le film en dit beaucoup sur la condition de la femme, de l’homme. Il ne faisait pas bon d’être artiste pour une femme à cette époque.

Le fil conducteur de votre filmographie ne serait-il pas « le portrait de femme » ? - J’imagine qu’entre HADEWIJCH, CAMILLE CLAUDEL 1915… les personnages féminins ont quand même une connexion, sûrement. Ça me parait normal mais c’est un truc que je n’intellectualise pas du tout. Ce sont les journalistes qui m’y font penser. La femme m’intéresse mais pas « filmer la femme pour la femme ». Je filme la femme comme un homme. Je ne cherche pas à donner un statut ni à l’homme ni à la femme : ce n’est pas mon métier. Je filme comme je vois. De temps en temps je peux réduire la femme à un objet sexuel, ça ne me dérange pas. Je pense que le cinéma est un lieu d’exploration, d’abstraction etc. Ce n’est pas un modèle de construction sociale pour les petites filles. Qu’on me dise que mes femmes sont complètement lascives, oui.

Sans mauvais jeu de mot, il y a une grand humanité dans votre manière de filmer. - Je peux les priver de sexualité comme dans HADEWIJCH ou leur en donner trop. HADEWIJCH compense la sexualité des autres : celle-là n’en a pas, donc, dans la balance, je serais peut-être sauvé.

Bruno Dumont - Brussels Film Festival © www.brff.be

 

Mise en ligne initiale le 21/06/2013

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