Interview : Benoit Jacquot

On 31/03/2015 by Nicolas Gilson

Réalisateur prolifique, Benoit Jacquot retrouvait la compétition de la Berlinale avec JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE quelques mois à peine après la sélection de 3 COEURS en compétition à la Mostra de Venise. Dans cette nouvelle adaptation du roman d’Octave Mirbeau, il dirige à nouveau Léa Seydoux dans un film d’époque lui permettant toutefois de mettre en lumière les castes de la société contemporaine et leur fondement. Rencontre.

Pourquoi cette nouvelle adaptation ? - Je connaissais bien les films dans la mesure où je les avais vus plusieurs fois, surtout le Renoir bizarrement mais il y a longtemps. Il se trouve que j’ai lu tout récemment le livre et, sans penser aux films précédent, j’ai pensé à un film que moi je pourrais faire. Et très vite l’idée de Léa (Seydoux) est venue s’agglomérée à ce projet-là. Quand j’ai une idée de film, il faut que je l’attache directement à quelqu’un ou quelqu’une.

journal d'une femme de chambre, léa seydouxQuels sont les éléments qui vous intéressaient ? - Le livre ne quitte jamais le personnage de Célestine, c’est vraiment le journal d’une femme de chambre. Il ne s’agit que d’elle, de ce qui lui est arrivé et de ce qui lui arrivera. Ce trajet d’un personnage féminin à un moment donné de son existence où elle passe d’une vie à une autre, ça m’a toujours intéressé et ça prenait là une consistance immédiate à travers le livre. Un autre chose, c’est à quel point le livre évoque, d’une manière très frappante, l’époque qu’on vit aujourd’hui. D’autant plus frappante que le livre me donnait l’impression – que j’ai vérifiée « historiquement » ensuite – que le paysage socio-politique et idéologique d’aujourd’hui s’est constitué en France à ce moment-là. La réunion de ces perspectives historico-économiques et dramaturgiques m’intéressait beaucoup.

Qu’est-ce qui a guidé l’écriture du film, notamment l’apparition de flash-backs et un basculement vers l’écriture du journal qui n’est pas présente d’entrée de jeu ? - Il fallait chercher une ligne dramaturgique qui n’est pas celle du livre qui est une chronique de 400 ou 500 pages. Il y a des choix à faire dans le livre lui-même, qui sont la marque de mon point de vue. Qu’est-ce que je vais extraire du livre pour en faire une suite qui aura une nécessité dramatique ? Et puis, ensuite, comment je vais le structurer. J’ai décidé que le film serait dans une sorte de présent – l’engagement tout frais d’une fille pour aller en province – troué, par moments, de réminiscences qui sont des rappels de son passé qui viennent en écho de ce qu’elle est en train de vivre. Le tout structuré par le bureau de placement qui donne la note dès l’ouverture où elle est comme une marchandise qu’on vend ou quand ne vend pas. Une sorte de demi-prostitution qui tient de l’esclavage.

Je ne fais pas un film d’époque pour faire l’antiquaire ou l’archiviste.

Une marchandise qui pense et qui semble même s’adresser, en aparté, au spectateur. - Je voulais partager ça entre une voix intérieure et une rumination, un marmonnage comme on peut faire quand on est à bout et extrêmement irrité et qu’on n’a que ce moyen-là : râler pour soi, récriminer pour soi, avec ce risque d’être entendu mais de sorte, tout de même, que ça ne s’entende pas vraiment.

Ce qui engendre une complicité avec le spectateur. - C’est un enjeu du film que, par l’interprétation de Léa Seydoux et par la nature de ce qu’elle joue, le spectateur soit de plein pied avec elle et ressente ce qu’elle est en train de vivre.

Le langage est très moderne. - Il est très moderne parce qu’il est cru. La crudité passe toujours les époque. C’est un langage qui est très fidèle à l’époque mais on a fait en sorte et dans le choix des mots et des tournures, et dans l’interprétation de Léa Seydoux que ce langage d’époque soit immédiatement accessible aujourd’hui comme s’il était d’aujourd’hui. On a fait la même chose avec les costumes : ils sont très exacts et parfaitement d’époque mais on a fait en sorte que Léa les porte d’une telle façon de manière à ce qu’elle aurait pu aller boire un verre en plein Paris – ce que faisait Lindon d’ailleurs. Pour lui, c’était un véritable test : il fallait pour lui que les costumes respectent les codes de l’époque et qu’il puisse sortir avec sans que ça ne questionne personne.

journal d'une femme de chambre - Benoît Jacquot - Léa Seydoux

C’est un jeu qu’on retrouve dans la réalisation. Vous vous émancipez des codes classiques. - Je ne fais pas un film d’époque pour faire l’antiquaire ou l’archiviste. Je fais un film d’époque pour parler mieux, plus librement, de maintenant. C’est très compliqué d’aborder le maintenant par maintenant car paradoxalement ça contraint, ça timore. Tandis que prendre le détour de l’époque -puisque tout le monde dit que c’était mieux autre fois, que ce n’était pas comme maintenant – on montre que c’était ni mieux ni moins bien ni pareil, mais que ça n’allait pas. Et que ce qui ne va pas aujourd’hui n’allait déjà pas à l’époque.

De film en film vous questionnez aussi la place de la femme dans la société. Peut-on y voir une fascination ? - Une femme, en dehors de tout fantasme, c’est, en même temps, ce qu’il y a de plus fort et de plus vulnérable. Cinématographiquement, ça m’intéresse beaucoup. C’est d’emblée une source de relief narratif, d’ambiguïtés psychologiques, de complexités mentales et morales, qui m’intéressent plus apriori qu’un personnage masculin – peut-être dans la mesure où jusqu’à nouvel ordre je suis un homme, je sais mieux ce qui se passe de ce côté-là que de l’autre côté. Ça m’intéresse d’aller voir ce qui se passe de l’autre côté.

J’ai une grande amitié pour ce personnage, donc je l’accompagne.

La narration prend en tant que telle une place importante au coeur de vos films. Ainsi dans JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE, l’héroïne devient narratrice tandis que dans 3 COEURS un narrateur intervient en voix-over. - Ce n’est pas une prédilection. Pour ce qui est de 3 COEURS, j’ai longtemps essayé un montage où il n’y avait pas cette voix. Mais à un moment, elle me manquait parce qu’elle creusait le film dans le sens d’un romanesque qui m’intéressait. Du moment qu’il y avait un narrateur, il y avait de la narration donc du roman, quelque chose qui s’approfondissait derrière le quotidien qui était montré. Il y avait aussi une dimension de fatalité accentuée par la voix – tout comme par la musique. Ici (dans JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE) ce n’est pas pareil. Les voix-intérieures et les apartés, c’est la proximité que le film entretient avec elle ce qui fait que ce qu’on voit, c’est son histoire.

Il en ressort tout de même un importance paradoxale du récit puisque vous nous fondez au ressenti des protagonistes tout en nous plaçant à distance. - À la fois on est avec elle et on la regarde faire. C’est assez curieux. Mais c’est difficile parce que parler de ça, d’une certaine façon, c’est parler de moi. C’est une façon d’être. J’ai une grande amitié pour ce personnage, donc je l’accompagne. Pas indifféremment : je l’accompagne avec un outil qui est une caméra, je la filme ce qui crée nécessairement un indiscrétion, une indécence ou une effraction. Ce mélange paradoxal d’une proximité, d’une amitié et d’une effraction est ce qui fait le film – et ma position dans le film.

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La réalisation présente une fluidité de la caméra mais aussi des séquences très posées avec des jeux de zoom et de travelling. - En général il n’y a pas de zoom sans travelling : il terminent ou amorcent un travelling. C’est comme s’il y avait un mouvement – le mouvement cinématographique classique – qui est accentué, approfondi, par ces zooms dont je fais usage depuis pas très longtemps. Il y en a aussi dans 3 COEURS et dans LES ADIEUX A LA REINE. Je me suis aperçu que j’aimais bien ça. La nécessité de ces zooms ne vient pas d’un effet à produire : ça vient d’un geste qui n’est pas de l’ordre de l’effet mais du narratif. J’ai besoin d’aller plus loin que le travelling. C’est très délicat parce que c’est vite un effet – visible, voulu et toquard.

Vous avez enchainez très rapidement 3 COEURS et JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE, les deux projets se sont-ils nourris l’un et l’autre ou y a-t-il eu une volonté de cloisonner les choses ? - Cloisonner, c’est impossible. Ils se nourrissent mais dans mon dos. Je ne veux pas le savoir mais je les laisse se nourrir. En plus mes collaborateurs les plus proches sont les mêmes. Tout cela se tricote. J’adore ça. Même si cela se parasite. Il m’arrive de confondre. J’aurais peut-être eu du mal à faire deux films soit contemporains soit d’époque en même temps. Ça donne quand même le sentiment de deux approches du monde très différentes. C’est même assez idéal. Après tout les metteurs en scène qui m’ont donné envie de faire du cinéma tournaient deux ou trois films par an.

J’essaie de tourner mon film de telle sorte qu’il ne puisse pas être monté autrement.

Vous tournez en numérique ? - C’est justement parce que l’on peut se poser la question de savoir si un film est tourné en numérique que je tourne en numérique sans problème. Il y a encore 5 ans, on le voyait immédiatement. J’étais alors généralement favorable à la pellicule, au chimique. Et puis, en voyant les films récents de Lars Von Trier j’ai su que c’était du numérique et dès lors je me suis dit que s’il arrive à obtenir ça en numérique, je vais obtenir ce que je veux aussi. J’ai essayé avec LES ADIEUX A LA REINE, j’étais assez satisfait de ce que j’avais pour me dire que je ne ferais plus de film en film. (sourire)

Est-ce que cela devient un terrain d’expérimentation ? - Non. Je fais exactement pareil. Je n’ai jamais fait beaucoup de prises, j’en fais trois au maximum. Donc ce n’est pas parce que je suis en numérique que je vais en faire cinquante. Je pourrais le faire sans que ça ait une incidence sur la production mais non.

Est-ce que vous êtes très présent au montage ? - C’est mon film qui est très présent. J’essaie de tourner mon film de telle sorte qu’il ne puisse pas être monté autrement. C’est, par d’autres raisons et d’autres détours, ce que les metteurs en scène que j’admirais faisaient. Les grand réalisateurs de Hollywood savaient qu’ils n’auraient aucun pouvoir sur le montage de leur film – ou peu – et donc ils tournaient peu de façon à ce que ça ne puisse pas se monter autrement. Après, il y a des respirations à trouver – des vitesse, des accélérations, des brèves et des longues comme en musique – et parfois, aussi, des constructions à trouver. Ici, dans LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE, par rapport à ce qui était prévu par le scénario, la construction a vraiment changer – la place des flash-back, les flash-back eux-même. A chaque fois, il y a entre 15 et 30 minutes qui partent à la poubelle – des choses que j’estime moins bonnes. Ìl y avait des choses très mauvaises dans LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE. Ce qui est marrant c’est que Léa le savait et qu’elle me disait. Je lui disait qu’elle avait peut-être raison mais qu’on verra.

Benoit Jacquot Journal d'une femme de chambre Benoit Jacquot journal dune femme de chambre affichejournal d'une femme de chambre vincent lindon journal d'une femme de chambre - Léa Seydoux - Benoît Jacquot - © Carole Béthuel

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