Benjamin d’Aoust : Entrevue

On 18/01/2014 by Nicolas Gilson

Après son premier film MUR au sein duquel le jeune protagoniste, confronté à un trou d’où proviennent des sons, doit accepter l’idée qu’il ne maîtrise pas l’entièreté de son espace visuel, Benjamain d’Aoust avait envie d’écrire un film qui quelque part entrerait dans ce trou noir. Il avait en tête une fiction sur quelqu’un qui n’aurait jamais vu ou qui recouvrirait la vue. Au fil de ses recherches, il a découvert le travail de Sophie Kahl avec des aveugles. Il en a tiré un principe : associer des visages, l’expression verbale de leurs expériences sensibles et de leurs rapports au monde, et chercher à évoquer leurs univers à travers le prisme cinématographique. Les bases de LA NUIT QU’ON SUPPOSE étaient là.

« En cours d’écriture », explique-t-il, « je me suis dit qu’il fallait garder ce principe esthétique « visages, mots, évocations » mais essayer de chercher dans leurs univers comment ils nourrissaient sensoriellement leur monde mental. Filmer leurs mains, leurs oreilles, leurs corps dans l’espace… afin de retranscrire leurs perceptions qui sont très différentes les unes des autres ».

Benjamin d'Aoust © FIFF

Le film esquisse les portraits croisés de cinq protagonistes, comment les avez-vous rencontré ? - J’ai rencontré Brigitte suite à la lecture de son livre qui m’a bouleversé. Comme je ne voulais pas faire un film sur le handicap en tant que tel mais plutôt une exploration, je voulais qu’ils soient capables de s’exprimer. J’ai cherché en premier lieu des intellectuels. J’ai suivis les visites équinoxe aux musées royaux (des visites adaptées pour non-voyants et déficients visuels) où j’ai rencontré Hedwige, la peintre. Je suis allé prendre un café chez elle, et on a commencé à se voir et à discuter. Bertrand et Danielle, je les ai rencontré via la ligue Braille. Suite au colloque « La peinture dans le noir », ils ont signés des textes qui m’ont fort intéressé. Danielle, qui est philosophe, y parlait du rapport au langage et de l’impossibilité de tout retranscrire par les mots. Bertrand abordait la représentation mentale. Bref, du coup je leur ai écrit et ils m’ont tout de suite répondu. Et Saïd je l’ai rencontré via une amie danseuse, les choses se sont faites naturellement. J’ai rencontré d’autres personnes mais assez rapidement les cinq qui sont dans le film se sont imposées parce qu’elles représentent différents aspects.

Tous témoignent d’une distance par rapport à leur handicap. - Je ne voulais pas faire un film sur le handicap. Je voulais filmer des gens qui étaient soit en passe de l’accepter soit qu’ils l’ont complètement accepté. Ça reste toujours une blessure mais ils vivent avec. Pour Bertrand ce n’est presque plus une blessure. Comme il a perdu la vue à quatre ans, il n’a plus de souvenir visuel. Il me disait souvent : « ce n’est pas ne pas voir qui est difficile, c’est le fait que les autres me voient ». Ca renvoyait la question du regard à l’envers. Je cherchais des gens qui soit plutôt des intellectuels – même si Saïd et Hedwige ne sont pas des personnes qui intellectualisent. Saïd danse depuis plus de vingt ans et il a eu énormément de temps pour « sentir » les choses. C’est celui que j’ai le moins interviewé : pas parce que je n’en avais pas envie mais parce que je sentais bien que ça ne fonctionnait pas avec lui ; il n’est pas dans une démarche d’autoanalyse.

C’était essentiel de marquer la présence de la caméra ? - Oui. C’était déjà présent à l’écrit. Je ne voulais pas qu’on ait l’impression que je vole des images : comme la question du regard est peut-être centrale dans le film, il fallait que la présence de la caméra – ou la mienne – prenne place dans le film. La caméra est devenue mon regard. Au fur et à mesure du tournage, cette question s’est mise en place sans qu’elle ne soit provoquée. C’est eux qui interrogent la présence de la caméra. La seule chose que je fais c’est de prévenir quand on tourne et quand on arrête de tourner. Mais, ils ne savent pas si la caméra est allumée ou si elle est braquée sur eux, très rapidement ils oublient qu’on tourne. Je trouvais intéressant d’inscrire ce rapport a priori dans le film car ça établissait une relation de confiance entre eux et moi mais surtout entre eux et le spectateur. Si cette relation est inscrite il n’a pas l’impression d’être voyeur mais que, au contraire, il a le droit d’être là et que c’est important de regarder.

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Au début du film vous proposez de l’aide à Danielle. Pourquoi avoir gardé cette question, qui peut paraître gauche, au montage ? - On pouvait l’enlever complètement mais au fur et à mesure on trouvait que ça faussait le truc, que c’était froid. Du coup, ça nous rendait vraiment observateurs. Et la question de Danielle (« Est-ce que le fait de filmer des personnes aveugles induit quelque chose par rapport à votre manière de filmer ? ») arrivait comme un contre point intéressant mais on perdait l’idée que le film va s’inscrire dans ce dialogue. Au départ du projet, quand je rencontrais les gens, je faisais hyper gaffe à ce que je disais – j’essayais de ne pas trop dire « voir ». Et je me suis rendu compte que c’est sans doute un des plus gros a priori qu’on a aussi : en essayant de ne pas être maladroit, on l’est trois fois plus.

La construction du film repose sur une logique « impressionniste », les protagonistes, à l’instar d’Hedwige dont on découvre les tableaux, se révèlent peu à peu. - Hedwige est vraiment le personnage qui a l’évolution « narrative » la plus claire parce qu’on peut vraiment partir d’une toile blanche et aller vers un tableau. C’est une chose dont j’avais envie dès le départ mais qui n’est pas venue naturellement au montage. Du coup on s’est dit que c’était peut-être intéressant pas montrer d’emblée qu’elle peint.

Les visages ont une grande importance. - Je me suis rendu compte, quand je les ai rencontré, que ce n’est pas parce qu’ils ne me voyaient pas que je pouvais regarder ailleurs que dans leurs yeux. Quand j’étais assis en face d’eux, en train de discuter, j’étais vraiment concentré sur leur visage qui, au-delà du regard, est aussi un sourire et des expressions. Mais je voulais aussi qu’il y ait du mouvement.

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Il y a également tout un jeu sur les focales comme pour brouiller le regard du spectateur. - C’est une idée globale. On a décidé de limiter les plans larges parce que quand on perd la vue une des choses qu’on perd rapidement c’est l’accès au monde et à la distance dans l’instant. Ça devient analytique et du coup la distance n’existe pas dans l’immédiat. Il faut explorer la distante. C’est une des idées pour lesquelles il y a des focales très longues. Et l’autre idée est de jouer avec la sensation de l’image et d’essayer d’amener d’autres sensations par l’image ; de rappeler aussi que l’image du cinéma est une sensation en permanence. Ce n’est pas la réalité : c’est la réalité par le prisme de quelqu’un qui regarde et par celui d’une caméra.

Hedwige évoque le fait qu’elle ressent les couleurs. - Je ne voulais pas filmer des manques mais des découvertes : dans l’altérité, il y a énormément de choses à découvrir. En passant du temps avec eux, il y a énormément de choses qui me renvoyait à moi-même, pas parce que c’étaient des personnes aveugles mais parce que c’étaient des sensations différentes des miennes. Ce qui nous intéressait dans le montage c’est parce que l’examinatrice pose la question que tout le monde se pose : « qu’est-ce que vous voyez ? ». Il y a aussi l’idée qu’au-delà du dialogue qu’il y a entre eux et moi, il y a leurs dialogues de la vie quotidienne.

À quel moment le titre est-il apparu ? - Très tôt. Au départ le projet s’appelait « Les rêves blancs » – il y avait déjà l’idée du blanc plutôt que du noir – et, après avoir énormément lu sur le sujet, dans la Conférence sur la cécité de Borges il écrit « la cécité n’est pas la nuit qu’on suppose ». C’est un titre double, sur l’apriori et sur l’idée de la nuit. Ce titre a été une espèce de guide. C’est un film sur l’altérité et sur le regard que l’on porte dessus, et dans ce titre, il y avait les deux.

Qu’est-ce qui vous a particulièrement plu ? - Tu crées des relations. J’ai adoré. C’est mon premier documentaire : ce qui est intéressant c’est que tu fais un film dans la relation et tu te mets, comme eux, à nu.

LA nuit qu'on suppose - affiche

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