Arnaud Desplechin : Entrevue

On 11/09/2013 by Nicolas Gilson

Présenté en compétition lors du 66 ème Festival International du Film de Cannes, JIMMY P. – PSYCHOTHERAPIE D’UN INDIEN DES PLAINES est le portrait sensible et sensationnel de la rencontre entre un patient et son analyste. Arnaud Desplechin nous fond et nous confronte tout à la fois au ressenti des deux protagonistes afin de transcender ce qu’il considère comme leur amitié. Rencontre.

Pourquoi avoir adapté le livre « Psychanalyse d’un indien des plaines » de Georges Devereux ? - C’est un livre que je connais depuis très longtemps dont je me servais parfois quand je rencontrais des acteurs, dont j’utilisais des bouts de dialogues. Je cherche toujours des textes à faire jouer aux acteurs qui ne viennent pas du scénario que je n’aime pas déflorer avant le début du tournage. Donc je choisis des textes de pièces de théâtre, de romans que j’aime bien. Comme c’est un livre qui présente beaucoup de dialogues, qui a la spécificité d’être le seul livre de psychanalyse où on a toutes les minutes d’une psychanalyse – du premier bonjour au dernier au-revoir –, il y a un matériel de dialogues qui est incroyable. Du coup, souvent, j’en avais utilisé des petits bouts. C’est un livre qui m’accompagne depuis longtemps. Je me souviens avoir utilisé le dialogue dans ROIS ET REINES où Mathieu (Amalric) jouait le patient, avait les dialogues de Jimmy, et son analyste avait les répliques de Devereux. Son analyste était africaine, donc il y avait la même différence de races entre l’analyste et le patient. C’est un livre qui m’a travaillé beaucoup de manière très différente au fur et à mesure des années. Quand vous racontez la vie de quelqu’un qui est une victime sociale, souvent au cinéma on lui renie le droit à l’introspection (…) Ce qui me fascinait dans le livre, c’est que ce gars de la campagne, très populaire, fait ce saut d’introspection et tout d’un coup revisite toute sa vie, se pose la question de ce qu’aura été sa vie, ses échecs, ses réussites… C’est quelque chose qui me plaisait très très fort dans le livre et qui m’a conduit à l’envie de l’adapter.

Vous dessinez un équilibre dans l’échange de la rencontre : Jimmy est conduit à l’introspection par Devereux qui est du coup lui-même conduit à l’introspection. - Ce qui m’a frappé dans le livre ce sont les rimes entre les personnages. Ils ont tous les deux des problèmes de yeux, des problèmes de lunettes. Devereux a fait la guerre dans le Pacifique et Jimmy en Europe – ce qui est assez bizarre. Il y a des rimes entre les deux personnages et pourtant leurs tempéraments sont très opposés : il y en a un qui est un sauvage et c’est l’européen, et l’autre, beaucoup plus délicat et plus posé, le patient, c’est l’indien. Cette interversion de l’idée du sauvage me plaisait très fort.

Alors que le film s’ouvre sur le personnage de Jimmy, vous construisez le scénario sur base d’un mouvement de contagion, de balancier entre les deux protagonistes. - Mathieu me disait avant le film « ça va être compliqué pour toi parce que le film est un double portrait : c’est toi en Jimmy et c’est toi en psychanalyste ». J’avais des scènes qui se développaient plus sur l’intimité de l’un ou de l’autre qu’on a concentrées. A la table de montage, je me suis rendu compte que ce n’était pas un film sur chacun d’eux mais un film sur les deux, ensemble. Il faut quand même qui’l y ait l’intimité de chacun mais dès que les deux s’éloignaient un peu trop, ça ne marchait plus. Il fallait qu’ils restent ensemble. C’est vraiment le portrait d’une amitié. On ne pouvait pas laisser l’un partir trop loin, sauf au début quand on présente les personnages. Il u a en effet un effet de contagion. J’imagine que ça tient aussi à ce mouvement d’échange qui définit l’amitié : Devereux permet à Jimmy de se retrouver lui-même, de s’inventer, de se comprendre lui-même mais Jimmy permet à Devereux de devenir analyste. Jimmy vient de l’anonymat et est devenu un peu connu parce qu’il a été le patient de Devereux mais Devereux lui-même est un anonyme qui est devenu Devereux parce qu’il a rencontré Jimmy. Il y a une espèce de mouvement d’échange entre les deux : on ne sait pas lequel des deux invente qui : chacun donne à l’autre de quoi devenir lui-même.

Jimmy P

C’est vraiment le portrait d’une amitié.

Le choix du titre JIMMY P. est intéressant : vous marquez à la fois le nom et son anonymat. - C’est vrai qu’on ne connait pas le nom de Jimmy Picard parce que c’est un pseudonyme puisque, comme dans tous les livres de psychanalyse, son identité a été déguisée. Ça a d’ailleurs été un rude travail de retrouver la tribu, de rétablir les choses qui ont été changées, modifiées, dans le texte pour dissimuler son identité. On a eu accès au manuscrit de Devereux, donc on a pu retrouver des choses. On a réussi à retrouver la réserve où Jimmy a grandi – c’est là où on a filmé. On était très fier de ça. Pourtant on n’a pas réussi à trouver son nom. J’avais très peur en même temps de retrouver le vrai car je n’aurais plus eu l’espace de fiction, d’imagination possible.

Pourquoi ce titre ? - J’aimais bien que ce soit un alias. L’idée qu’un personnage sorte et redisparaisse à la fin du film me semblait décrire le mouvement du film. On commence avec ses maux de tête et on le quitte, on l’abandonne sans savoir s’il retournera à la réserve alors qu’il disparaît dans le paysage américain. Ce mouvement d’amitié aura fait qu’on peut se souvenir de lui. L’idée que le personnage sorte de l’anonymat et y retourne, c’était un mouvement qui me plaisait fort et j’aimais bien que le titre l’incarne.

L’ouverture du film nous permet d’envisager les souffrances de Jimmy comme effectives : on partage la sensation de ses troubles. Comment avez-vous construit ça ? - J’avais besoin de voir le personnage avant, de montrer le moment où il se dit que s’il serre les dents ça va aller. Devereux est un personnage fort en gueule et Jimmy est un gars qui endure. Quand on voit ce qui l’a conduit à cet hôpital de Topica, ça ne se passe pas juste après la guerre. Il est revenu de la guerre, il avait des problèmes mais il a enduré. On attend, on attend. Et au bout de deux ans et demi, on ne peut plus attendre, sa soeur n’en peut plus d’attendre car : « ce n’est plus une vie que tu menais, c’est une moitié de vie », lui dit-elle.

Nous sommes aussi dans une société raciste, en tant qu’amérindien Jimmy se sait considéré comme une sorte de sous-homme. Le climat de l’époque transparaît. - Cette époque est paradoxale. Je ne sais pas si elle est plus ou moins raciste qu’elle ne l’est aujourd’hui. Il y a un truc au sein de Topeka, dans ces réunions de médecins qui est très utopique. Ils ont ce patient dont il ne savent pas quoi faire, ils ne savent pas de quoi il souffre et il se disent qu’en tant que caucasiens, ils ne peuvent pas juger. Ils se disent que ça vaut le coup d’avoir un dernier avis de la part d’un spécialiste des indiens. Alors est-ce que c’est rejeter Jimmy à sa différence ou est-ce que c’est au contraire la respecter ? A Topeka, qui était un hôpital de pointe, il y avait l’idée de faire attention, d’avoir des médecins afro-américain, des médecins asiatiques d’origine japonaise – ce qui après-guerre était assez musclé. L’idée que chacun puisse être traité pour ce qu’il vaut, quelque que soit la différence avec laquelle il arrive. Je en sais pas si aujourd’hui on aurait la patience de se dire que ça vaut le coup d’avoir une consultation avec quelqu’un qui connait les indiens avant de le déclarer schizophrène.

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Vous n’avez pas peur de recourir aux artifices à l’instar de la scène où la compagne de Devereux, Madeleine, s’adresse directement à la caméra. - La façon de filmer est pour moi tellement intuitive qu’il m’est difficile de la raisonner. Tout à coup, on voit quelqu’un qui parle, qui s’adresse à la caméra : c’est un moment où j’ai l’impression que j’arrive à capturer l’intimité d’un acteur et l’intimité du personnage. Mais en même temps quand Jimmy écrit à sa soeur, je n’arrivais pas à le filmer, lui, s’adressant à la caméra, ça ne marchait pas. Ce sont des choses qui se font de manière très intuitive : je le vois écrire, j’entends sa voix off mais je n’arrive pas à le voir, lui, parler à la caméra. Par contre, Madeleine, elle, oui, ça marche. Mais cela se fait de manière tellement intuitive que je serais bien en peine de le raisonner.

Vous recourez aussi à des jeux d’iris qui exacerbe notre attention. - Une fois de plus il y a un côté très intuitif. C’est la seule chose qu’on ne paye pas chez le loueur de la caméra. Comme plus personne n’utilise d’iris, si vous en ajoutez dans la liste de matériel le type vous le met gratuitement parce que de toute façon c’est un vieux bazar. Et ça me permet de faire un zoom sans m’approcher du personnage, de dire au spectateur de prêter attention sans pour autant avoir la pathos qui consiste à m’approcher du personnage. Ca me permet de concentrer l’attention du spectateur sans faire appel à trop d’empathie, en restant à distance.

Le paradoxe est de focaliser l’attention sur un détail. - Ce sont des trucs de cinéma qui appartiennent à des cinéastes que j’admire. Evidemment je pourrais citer Truffaut. Je pense à Scorcese. Ça permet d’accélérer le récit. Ce sont des modes de récit différent. A chaque fois je regarde ce que j’ai à raconter, comment je pourrais le raconter le plus simplement. Il y a un moment qui est très troublant dans le film, qui me fait un effet très étrange et j’ai l’impression que ça me vient d’une film de Woody Allen que j’aime beaucoup (ANOTHER WOMAN). Je ne pouvais pas imaginer de faire tous les flash-backs avec Jimmy avec un autre acteur que Benicio (Del Toro). Ça me semblait impossible parce que c’est Jimmy tel qu’il se voit dans le passé mais tel qu’il se voit à son âge. C’est idiot de raconter l’histoire d’un très jeune homme parce qu’il n’est plus un jeune homme. On voit un jeune Jimmy qui s’approche de la caméra, sa soeur lui refixe sa cravate et tout d’un coup le voila transformé en Benicio, en Jimmy vingt ans après. Et tout d’un coup avoir cet effet de cinéma c’est pour moi une plongée dans les sentiments. Ces techniques de cinéma, ces astuces, ce procédés de récit me permettent à chaque fois de plonger dans le sentiment. C’est à chaque fois ce que j’essaie de faire.

Ces projections dans la passé évoluent : de témoin il devient acteur de ses propres souvenirs. - J’avais l’impression que toute cette partie où il se projette dans son passé n’est pas un moment de psychanalyse. Ce n’est pas la séance la plus importante pour la cure mais c’est surement, par contre, celle la plus importante pour lui. Tout à coup il est capable de se raconter le roman de sa vie. La psychanalyse lui a permis de réunir les fils épars de sa vie et ça lui permet de devenir son propre narrateur.

Jimmy P. - Arnaud Delplechin

La musique est assez présente. Comment avez-vous travaillé cela ? - Suivant la langue du film je fais appel à un compositeur français ou américain. Comme j’ai peu à peu noué des liens d’amitié avec Howard Shore et comme j’ai tant de respect par rapport à lui, cela se passe de manière intuitive. C’est un outil que j’utilise au montage pour réussir à faire sortir la vérité des scènes en confrontant des musique aux scènes, en montant le film quasiment en muet, en ne mettant qu’une bande-son, en n’écoutant plus ce que disent les personnages en me disant que les mots sont une musique et que je ne dois pas écouter ce qu’ils veulent dire… Il faut que visuellement je sois capable de comprendre ce qu’il se passe. Je savais que je voulais proposer le film à Shore, je lui avais écrit juste après le tournage en lui disant que je venais de tourner quelque chose et que je croyais que ça pourrait l’amuser. Ça tenait très fort aussi au problème de l’époque : le film que j’avais fait avec Howard Shore auparavant (ESTHER KAHN) était aussi un film d’époque et je ne suis pas fan de l’idée de mettre une musique d’époque pour un film d’époque. Ça me semble un peu trop « cheesy ». Je sais que Howard Shore a la même défiance. Je lui avais envoyé un « gag-track » où il n’y avait que du Howard Shore, une sorte de medley. Pour lui ça devait être terrifiant car il voyait vingt ans de sa carrière résumée dans un film. Et à charge pour lui le « spotting », les endroits où je plaçais la musique, était déjà fait avant son arrivée. C’est après dans el dialogue avec lui qu’on voit si c’est valide ou non, si ça tient ou non. C’est la première fois que je passais ce qui pour moi est un peu un interdit, une difficulté : mettre de la musique avec les paroles. Je savais que sur le film j’aurais des scènes de dialogue avec de la musique. Qu’il y aurait un côté « opératique », qu’il fallait que la musique arrive à chanter avec le dialogue, que ça tenait à l’intrigue elle-même.

Pourquoi le recours à la musique ? - C’est quelque chose que j’adore. Je suis de tradition de cinéphile : on allait voir les films muets à la Cinémathèque. A la Cinémathèque de Paris, à la différence de celle de Bruxelles, la règle était que les films muets doivent se voir muet. C’est quelque chose avec quoi je n’ai jamais été d’accord : je pense que comme à la Cinémathèque de Bruxelles, il faut quelqu’un qui vous prenne par la main et qui vous accompagne. Et c’est toujours une politesse que je ressens par rapport au spectateur où j’aime bien qu’il y ait un autre narrateur que moi. Il y a la façon de filmer et après il y a le compositeur qui prend le spectateur par la main et qui l’emmène à l’intérieur de chaque scène. Ce dialogue entre le compositeur et le metteur en scène est une chose qui me plait infiniment.

Vous cadrez vous-même ? - Je cadre parfois. J’aime bien l’idée que ce ne soit pas sacré. Ce qui pour moi est sacré, c’est la lumière : inventer la lumière, comment elle va interagir. Ce qui irrite parfois les directeurs de la photographie c’est que je les pousse pour faire une prise mais c’est parce que je sens que les acteurs ont besoin que je fasse une prise pour eux. Mais la plupart du temps je suis plus utile quand je suis à côté de la caméra parce que dans la caméra je peux voir certaines choses mais je ne peux pas voir les difficultés que l’acteur peut avoir avec une scène. Tandis que quand je suis avec eux et que l’opérateur est à côté, j’arrive à voir là où je peux les aider. Mais parfois ils ont besoin que physiquement je fasse la prise. Ce n’est pas quelque chose que je planifie mais je continue parfois à opérer certains plans. Mais j’aime bien l’idée que ce soit indifférent.

Comme vous ne voulez pas déflorer le texte avant, est-ce qu’il y a des répétitions ? - Sur ce film, oui. On a eu des lectures. Il fallait que Mathieu trouve son accent, l’anglais propre au personnage, la façon de parler donc on a beaucoup travailler à Paris avec un coach hongrois sur le texte et sur l’explication du texte. Mathieu connaissait la totalité du scénario par coeur. Avec Benicio, c’était différent mais très intense aussi. On travaillait à Los Angeles, sur le texte et sur le livre beaucoup. C’est un travailleur acharné. Après ça on a eu trois jours de lecture à New-York entre les deux hommes pour reparcourir tout le texte à trois et prendre les derniers ajustements. Comme on a tourné le film très vite, en six semaines, on était obligé de travailler le texte avant.

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Jimmy P. Affiche

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