Interview : Antoine Cuypers

On 01/10/2015 by Nicolas Gilson

Au fil de son premier long-métrage, PREJUDICE, Antoine Cuypers observe un microcosme familial qu’il met peu à peu sous pression. En mettant en scène un repas de famille qui, malgré la bienséance, part en vrille, le réalisateur signe un vertigineux huis-clos servi par un casting éblouissant emporté par Thomas Blanchard et Nathalie Baye. Rencontre.

Au générique on découvre que l’idée originale de PREJUDICE est née de votre complicité avec Cédric Eeckhoud. Comment est né le film ? - Cédric est un acteur avec qui j’ai travaillé sur deux projets et on avait encore envie de travailler ensemble. Il est venu me chercher car il avait entendu un appel à projet par Cinéastes Associés – une production à micro-budget. J’ai proposé cette idée de réunion de famille. Comme je viens d’une famille nombreuse, « l’unité d’une famille » est quelque chose qui m’intéresse comme les rapports entre les gens ; ce qui crée l’identité d’une famille. Et puis, la question de normalité qui est un sujet que je voulais absolument aborder. On a trouvé un point de rencontre avec le scénario de PREJUDICE sur ces deux thématiques-là. Des fait-divers ont ensuite alimenté cela.

Vous signez le scénario avec Antoine Wauters, votre co-scénariste sur A NEW OLD STORY. - Antoine est entré dans la bataille et ont a travaillé dessus durant 3-4 ans – période durant laquelle j’ai réalisé le court-métrage. Ça a mis le temps ; il fallait que ça murisse. J’avais besoin de voir le scénario se déployer. Il était beaucoup plus incisif au début. Une des choses essentielles a été la finesse d’écriture d’Antoine qui a amené une finesse du propos aussi – en prenant la défense des autres personnages, en leur donnant une matière et une existence. Et c’est devenu une sorte de jeu d’échec, un procès familial où il en un qui roule sur les autres. Et puis, aussi, tout ce contexte de crise politique, de discrimination et d’intolérance que l’on n’a pas abordé frontalement mais dont on a été nourri.

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Si l’on est proche du récit choral, la famille apparait plus n’être qu’une seule entité. - Le film choral a toujours été au centre de mon travail. Mon premier court-métrage (AUTONOMIE DE LA VOLONTE) mettait en scène dix personnages distincts qui évoluaient les uns après les autres et puis se rejoignaient. Dans A NEW OLD STORY, il y avait à nouveau cette forme de choralité qui ne formaient au final que deux entités. Ici, l’idée était d’ouvrir le toit de cette maison comme on ouvre le couvercle d’une casserole pour regarder, quand on agite et met tous les ingrédients, ce qu’il se passe. On est effectivement moins dans le point de vue de chaque personnage que l’on est dans un point de vue global. Cela permettait de donner à chaque personnage la possibilité de s’exprimer.

Cette maison est d’abord appréhendée de l’extérieur avant que l’on n’y pénètre vraiment et qu’elle ne se referme sur un huis-clos. - Pour moi le film est d’emblée un huis-clos : le monde extérieur n’existe pas. Il n’y a qu’une scène où on le découvre, sinon on est comme enfermé. Ça vient de plusieurs lectures. J’avais envie que cette famille soit un petit monde. On est sur une espèce d’intemporalité et de non-lieu qui était importante pour moi et permettait d’ancrer la symbolique des rapports familiaux. Je n’ai pas envie d’avoir un pied en permanence dans la réalité – je voulais qu’on puisse tout de suite se décrocher de ça. Le personnage de Cédric, on ne peut pas dire ce qu’il a. Il est tout et rien à la fois. Et cette façon de ne jamais le définir crée ce rapport de force, cette inquiétude, cette peur voire un rejet à son égard. Mais c’est vrai qu’on est d’abord dans le jardin et qu’on est ensuite dans le principe de l’entonnoir où tout se resserre et converge vers un seul point. Même s’il n’y a pas de grande révélation à la fin, j’ai toujours le sentiment que l’on n’avait, après le dernier plan, rien de plus à ajouter.

Il y a tout de même un scène pivot lors de laquelle Cédric s’exprime et s’impose. Elle est vécue comme oppressive par les autres protagoniste mais constitue pour le spectateur une forme de respiration. - Je suis content que l’on puisse apprécier le souffle de vie qui est en lui. Je ne voulais pas que ce soit un personnage sombre ou coléreux en permanence. C’est un personnage qui a une soif de vie très forte et c’était important qu’il puisse l’exprimer dans quelques scènes. Maintenant quand je dis qu’il n’y a pas de grande révélation à la fin c’est comme par exemple dans FESTEN – dont on me parle beaucoup – qui est un film qui opère sur la révélation d’un secret familial. Ici, il n’y a pas vraiment de secret pour cette famille. Tout le monde sait, plus ou moins, à quoi s’en tenir avec Cédric. Il faut simplement dévoiler, détricoter le noeud relationnel et voir jusqu’où ça peut aller en agitant tout ça… Pour le spectateur, il y a quelques révélations successives mais pour les personnages il n’y en a pas une de particulière. Je pense que le spectateur comprend assez vite que ce qu’il doit attendre est en train de se jouer devant ses yeux.

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Le personnage de la belle-soeur, une étrangère au coeur de la famille, nous permet de nous immiscer dans l’intimité de la maison. - Oui et son regard est aussi intéressant car c’est la seule qui nourrit une bienveillance à l’égard de Cédric, ce qui nous permet d’accéder à une part très humaine de son personnage. Ses gestes – comme s’asseoir à côté de lui – traduisent cette bienveillance. Après le parcours de cette belle-soeur n’est pas hyper rassurant pour le spectateur. Je pense qu’il doit pouvoir s’en détacher à un certain moment mais dans les deux premiers tiers du film elle sert clairement de vecteur auquel le spectateur peut s’identifier – plus que Gaëtan (le beau-frère) qui est aussi un personnage extérieur à la famille mais qui a tendance à se glisser le plus possible dans le moule. Elle, elle a toujours ce regard distant, cette confrontation un peu sourde et permanente avec la mère qui nous permettent d’observer ça différemment.

L’écriture des dialogues est très naturelle. Les échanges sont d’une pleine banalité qui nourrit le film. - Là, on était sur un fil. Je me souviens que ça inquiétait mon co-scénariste. Il me demandait si je me rendait compte que par moments les dialogues étaient débiles. Je lui disais que oui mais que c’est ce que les gens se disent. Les acteurs ont eu très vite conscience de ça et n’ont pas surenchéri. Le travail sur le naturel est venu très tôt sur le plateau. Il ne fallait jamais jouer le texte. Pour que ça existe et se ressente mieux, il fallait le faire dans la plus grande sobriété. Par contre je trouve que c’est un niveau de langage assez soutenu qui n’était pas forcément facile à sortir pour les comédiens mais c’est justement dans cette spontanéité qu’ils y arrivaient.

C’est la photographie d’un certain milieu bourgeois. - La force et le poids des mots ont un sens très particulier dans mon film puisque ce sont les armes avec lesquelles ils s’attaquent. Il fallait qu’ils soient choisis. On y était très attentifs jusque dans le rythme, le tempo-même du texte. Travailler avec un écrivain m’a beaucoup aidé. Antoine a cette passion des mots. Les choix qu’ils font en sont pas les mêmes qu’un scénariste ou un dramaturge parce que (pour) lui, après l’écriture, il n’y a plus rien. Il a cette méticulosité qui a apporté énormément au scénario. Arrivé sur le tournage il était ficelé, on ne pouvait plu bouger une ligne. Notre dernière séance, on a travaillé à la virgule…

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Comment avez-vous travaillé l’approche visuelle. - J’ai l’impression que c’est inscrit dès le scénario. Je ne peux pas vraiment écrire une scène si je ne la visualise pas complètement. Ensuite quand les chefs décorateurs et le chef opérateur interviennent, ça prend une nouvelle forme – ensuite encore avec le montage. Il y avait quelques plans qui m’intéressaient et je voulais quelque chose d’assez organique. Je voulais une mise en scène la plus fluide possible, accentuer les mouvements de caméra pour être comme un courant d’air dans cette maison et avoir ce sentiment de nous déplacer nous aussi. Il y a parfois des mouvements de caméra sans qu’il n’y ait personne dans le cadre et ça m’intéressait très fort de travailler la dessus. Evidemment un film comme THE SHINING a aidé pour essayer de comprendre comment une maison, un décor devient un personnage à part entière et agit sur les personnages. Je me nourrit aussi du cinéma de Paul Thomas Anderson qui est assez aérien, notamment dans BOOGIE NIGHTS où il y a de longs plans séquences au steadycam qui créent cette artificialité et en même temps une forme de tension que je voulais retrouver ici.

Vous donnez au film une couleur singulière. - Ça c’est le travail de Frédéric Noirhomme qui s’est bien démené sur le projet.

Vous avez recours à un effet de freezing, pourquoi ? - J’aimais bien de s’immobiliser la-dessus. Je trouvais la posture christique du personnage intéressante. J’aimais bien marqué un point de rupture dans le film. Dans le scénario, c’était décrit : « l’orage tombe, les gouttes comme des billes, et les personnages s’agitent et se bousculent comme des insectes ». J’avais envie d’avoir ce regard omniscient sur la scène. Ce regard distancié qui permet d’avoir ce sentiment de jouer avec une maison de poupée. J’avais envie de créer ce décrochage. C’est un plan que j’aurais voulu pouvoir découper mais on n’a eu l’occasion de ne faire que deux prises. J’en avais besoin. Ça fait partie de mon langage et j’avais envie de me l’offrir.

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Un chanson de François Hardy, « La maison où j’ai grandi », s’immisce dans le film, suspendant le temps. Pourquoi ce titre plus qu’un autre ? - C’est une chanson que j’ai beaucoup entendue dans mon enfance. Elle m’est revenue aux oreilles quand j’étais en train d’écrire le scénario. À un moment donné c’est une ampoule qui s’allume dans la tête : j’en avais besoin. C’est instinctif. Je ne sais pas pourquoi mais j’avais besoin de cette chanson. J’avais besoin de cette scène avec la mère. J’avais besoin qu’on sorte de ça, qu’on passe un moment avec elle qui ne soit pas dans le dialogue, qui ne soit pas dans la justification. On lui offre un moment. D’ailleurs mes indications étaient très légères à Nathalie pour cette scène-là : on fait en sorte que ce qui est sale devienne propre et puis, après, on contemple le travail… Cette musique fait aussi référence à une forme de nostalgie et à cette maison qui est chargée. Cette chanson, nous renvoie, à qui veut y participer, à une forme de réflexion autour du film. Je n’arrivais pas à clôturer le film sans ça.

Casting et méthode

Comment s’est porté le choix des comédiens ? - Des noms sont apparus assez tôt et n’ont plus jamais bougé. Au final, c’est le travail avec la directrice de casting qui est assez pointue, plutôt fine. Elle avait extrêmement bien compris le scénario et donc ça a été une vraie discussion, un vrai bonheur avec elle. Elle avait deux choses à l’esprit : il fallait que la famille fonctionne d’un point de vue formel, qu’on y croit, et elle a essayé de trouver des acteurs qui partageraient le même plaisir à travailler selon une même méthode. Il fallait qu’ils partagent l’envie de défendre le film – puisqu’il y avait de scènes qui leur demandaient d’être présents toute la journée même quand la caméra n’est pas sur eux – et qu’ils aient, surtout, une lecture complémentaire du projet. En dernier ressort, qu’ils n’aient pas envie de briller plus qu’un autre dans le projet. La figure de Nathalie Baye a été assez centrale. Une fois qu’elle a accepté, ça a donné une cohérence au reste. Pour Thomas Blanchard, en lisant le scénario la directrice de casting m’a dit qu’elle ne voyait que lui et qu’il fallait que je le rencontre. Il a fait des essais et il a été absolument bluffant. Il est arrivé et ça a été une évidence totale. Le rôle de Cédric, au final, a été le plus facile à trouver. Il est né d’une histoire beaucoup plus lourde pour moi parce que le rôle était promis à quelqu’un d’autre et qu’il a fallu en changer.

Vous évoquez une notion de méthode, laquelle ? - C’était un tournage très instinctif. On a très peu répété. Il fallait que les comédiens soient à l’écoute. C’était primordial pour donner une fraicheur, une vie. Il fallait qu’ils soient complètement attentifs à ce que proposent les autres. Il y a une scène de table, très longue, qu’on a tourné sur quatre jours. Il fallait avoir cette écoute pour nourrir en permanence les personnages, ne pas se perdre. C’est très difficile de tourner du temps réel sur plusieurs jours. Quand je parle de méthode : on n’a pas répété, on a fait une lecture et, durant deux jours, on a fait la mise en place dans le décor. C’est l’avantage d’avoir un lieu unique, on a pu traverser tout le scénario sans jouer dans le décor pour voir jusqu’on allait à la fin. A partir de là, vu qu’il y a un côté très théâtral dans l’écriture, il fallait une vraie spontanéité. C’est là-dessus qu’ils ont bossé. Je n’ai pas deux prises identiques et ça a été un luxe au montage. J’ai pu jouer et créer des variations parfois brutales.

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La tournage s’est-il fait de manière chronologique ? - A peu de chose près, oui. C’était indispensable ou alors ça aurait nécessité une période de répétition et de préparation. Se plonger dans l’inconnu et commencer par fin, on aurait été ruiné. E fait d’avoir un décor unique et des acteurs qui de toute façon étaient coincés au Luxembourg nous permettait de prendre cette liberté.

Vous rendez Ariane Labed détestable. - Je suis content. Elle n’a pas eu des rôles détestables jusqu’ici. Elle s’est bien amusée je pense à jouer cette petite peste. En caricature, elle est extraordinaire quand elle fait la pétasse. Elle s’en est un peu inspirée pour insuffler cette énergie-là au personnage.

Vous retrouvez Arno avec qui vous avez tourné A NEW OLD STORY. - Je l’ai senti parfaitement capable de défendre ça. Entre le moment où on a le court-métrage et PREJUDICE, j’ai eu l’occasion de le découvrir un peu. C’est quelqu’un de plutôt secret et de profond qui a un rapport très bienveillant et très attentif avec ses fils. Il est très présent. S’il avait envie de se prêté au jeu, j’étais sûr que ça pouvait marcher. Et il l’a fait. C’est quelqu’un de très travailleur. C’était très agréable de le voir évoluer dans un nouveau registre. Il a vraiment fait un boulot de comédien.

Cathy Min Jung est une véritable révélation. - Je suis très heureux du choix de Cathy. J’avais également rencontré pas mal de comédiennes pour ce rôle-là. Elle a pris un assurance durant le tournage et elle a campé un personnage qui a une réelle identité. Ce n’était pas un personnage facile et elle en a fait quelque chose qui me comble complètement.

Préjudice - affiche

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