Alex Beaupain : Entrevue

On 03/10/2011 by Nicolas Gilson

Alex Beaupain fait partie du Jury Officiel de la 26 ème édition du Festival International du Film Francophone de Namur, une première expérience au sein d’un jury de cinéma. L’occasion de le rencontrer afin d’évoquer son parcours cinématographique.

Vous avez passé un BAC en cinéma, aviez-vous alors des envies de réalisation ?

J’ai eu un BAC littéraire, en France, qui à l’époque s’appelait A3 Cinéma. Le cinéma était une option qui permettait d’avoir des points plus facilement. J’ai fait ça aussi parce que j’avais l’impression qu’avec ce BAC je serais réalisateur ou que je ferais un truc dans le cinéma. Je me suis vite rendu compte que ce ne serait pas le cas. Mais cela m’a permis quand même pendant trois ans de découvrir des films comme LE MEPRIS de Jean-Luc Godard. C’est quand même une découverte assez bouleversante quand on sort de troisième. Pour cela, ça valait le coup. J’ai toujours eu envie de faire de la chanson ou d’être chanteur mais je trouvais que c’était un métier un peu ridicule. J’ai mis beaucoup de temps à me l’avouer parce que je trouvais cela un peu grotesque. C’est seulement à 24-25 ans, alors que j’écrivais des chansons depuis longtemps. Et du coup, il me semblait, dans une perspective de carrière artistique, qu’il y avait quelque chose de plus sérieux dans le cinéma. Mais je me voyais plus scénariste ou dans la production. Il y avait quelque chose qui me semblait moins folklorique que d’avouer « Je veux être chanteur de variété ». Donc j’ai passé l’examen d’entrée de la FEMIS en scénario deux fois. Mais c’était pour me planquer. J’adore aller au cinéma mais je pense que je n’aurai jamais l’énergie de faire un film. Même si j’aime beaucoup le cinéma, il n’y a pas une forme artistique qui m’émeut plus que la chanson. Inconsciemment c’est toujours ça que j’ai voulu faire. Mais ce truc de réalisateur et de cinéma c’était pour paraître plus sérieux.

La musique vous a ensuite conduit au cinéma. Comment est-ce arrivé ?

Par Christophe Honoré, très clairement. Il a la coutume de dire qu’il m’a rencontré quand j’étais mineur, – c’est vrai, j’avais 17 ans – par des amis communs. Lui ne faisait rien encore, et moi encore moins. On a beaucoup parlé de musique et de cinéma. On a beaucoup écouté de chansons ensemble. C’est un des premiers qui m’a forcé à faire mon coming-out de chanteur, d’avouer que je voulais faire cela. Il m’a obligé à faire des concerts à la maison devant des amis. Il avait un truc très pushy. Et puis, quand j’ai vu que Christophe qui, comme moi, venait du fin fond de sa province, de Bretagne, arrivait à écrire des livres et à faire des films, je crois que cela m’a encouragé à me dire que c’était possible. Après, Christophe a entendu mes chansons et m’a musique. Et assez naturellement quand il a fait son premier téléfilm et son premier film 17 FOIS CECILE CASSARD, il m’a proposé d’en faire la musique. On peut penser que c’est du piston. Et ça en est, vraiment.

Comment peut-il vous pistonner sur son premier film ?

Effectivement. Mais après vous en pouvez pas savoir à quel point c’est difficile de travailler avec un ami. Parce qu’il n’a aucune espèce de diplomatie envers vous. On prend donc tout très frontalement. Christophe est très exigeant.

En même temps la complicité est là.

En tout cas il m’a toujours re-proposé. Ce qui veut dire que pour l’instant je ne l’ai pas déçu.

Et cela va toujours dans le même sens, c’est toujours lui qui vient vers vous ?

Je ne lui propose jamais. Après il est vrai que pour un film comme LES CHANSONS D’AMOUR on peut considérer que le projet venait de moi puisqu’il prenait des chansons qui étaient dans mon premier album pour en faire un scénario. C’est toujours Christophe qui a été initiateur. Je considère qu’il est l’auteur de ses films, donc que c’est à lui de constituer son équipe. S’il veut de moi, c’est à lui de venir me le demander. Je ne vais pas voir les gens pour travailler avec eux, je trouve ça impoli.

Ca a donc été la même chose pour QUI A TUE BAMBI, on est venu vers vous ?

Oui. Je n’ai jamais demandé du travail en fait. Que ce soit pour le cinéma ou écrire pour d’autres personnes, des chanteurs ou des chanteuses. Ce qui est idiot. C’est un peu de la timidité mal placée aussi ou peut-être de l’orgueil mais je trouve extrêmement prétentieux d’aller trouver des gens en leur disant que ce que je fais est intéressant, qu’il faut que l’on travaille ensemble.

Quand vous êtes intervenu sur la préparation des BIEN-AIMES, est-ce que le casting était déjà connu ?

Le Casting était déjà connu. Christophe était en pleine écriture de son scénario et au départ il ne voulait que l’écriture de six chansons. C’est un film découpé en six époques et il voulait une chanson par époque. Je savais déjà qu’il y avait une majorité de gens que j’avais déjà fait chanter (Chiara Mastroianni, Louis Garrel, Ludivine Sagnier). Je savais que Catherine Deneuve apriori était d’accord. Christophe a élaboré son scénario, il m’envoyait des scènes et il me disait la chanson qu’il voulait avec la thématique et je les écrivais, paroles et musique. Et ce qui était agréable, c’est vrai, c’était de connaître ceux qui allaient chanter parce que je pouvais leur écrire des choses qui leur allaient.

La musique a ici un nouveau statut : elle compose des séquences-pivots entre les différentes périodes et autant de passages entre les personnages.

Peut-être que les chansons sont un peu plus au cœur de l’action dans ce film-ci, et qu’elles sont plus des moments de dialogue concret qu’elles ne l’étaient dans LES CHANSONS D’AMOUR. Mais c’est le mode d’écriture qui définit ça. Dans LES CHANSONS D’AMOUR, les chansons sont l’expression des sentiments, des vrais moments lyriques « à part » liés au film, un peu hors narration. Et là comme j’étais vraiment dans le scénario de Christophe, il y a vraiment des chansons qui font avancer l’action. Après j’espère aussi que les chansons peuvent être des moments suspendus, des moments plus lyriques. J’aime bien « lyrique ».

Que pensez-vous de l’étiquette « Comédie Musicale » employée par certains ?

Est-ce que l’on peut déjà définir le film comme une comédie ? (rires) On a beaucoup comparé le travail de Christophe à celui de Jacques Demy. Je trouve que cela n’y ressemble absolument pas. Cela ressemble à ce que l’on pourrait appeler, et qui est une tradition française aussi, le film avec des chansons. Sauf que, avant, lorsque l’on avait ça, dans LA BELLE EQUIPE avec Jean Gabin qui chante « Dimanche au bord de l’eau », dans JULES ET JIM avec « Le Tourbillon », c’était une chanson. Le principe de Christophe c’est d’en mettre 14 et de voir comment cela fonctionne. On est plus là-dedans que dans la comédie musicale à la Brodway ou même à la Jacques Demy qui ressemble plus à de l’opérette. Pour moi, ce sont des films avec des chansons. Mes chansons ne sont pas non plus des chansons de comédie musicale, on n’est pas sur un truc où, tout à coup, cela va être chorégraphié ou l’on va dé-réaliser les endroits où cela se passe. Christophe est au contraire très attentif à ce que ce soit constamment le son direct, dans des endroits réalistes…

Pourtant dans LES BIEN-AIMES il marque ponctuellement l’artifice.

Dans quelques chansons. Ce n’est pas si fréquent. Il n’y a pas de systématique. D’ailleurs LES BIEN-AIMES est beaucoup moins systématique dans la manière d’amener les chansons. Dans LES CHANSONS D’AMOUR, Christophe avait peur que la chanson devienne un numéro complètement en-dehors du film et son angoisse, constante, c’est la liaison : dans ce film il était parti du principe qu’on ne voyait jamais les personnages qui commençaient à chanter. Là, il a brisé cette idée, et cela fonctionne. Il s’est permis effectivement les projecteurs sur « Ici Londres », des ellipses temporelles à l’intérieur des chansons (comme dans la chanson de Louis lorsqu’il chante « Reims »). Et c’est rigolo de voir comment Christophe expérimente toujours des choses dans son cinéma. Ce n’est pas parce qu’un système a fonctionné qu’il s’y arrête.

La frontalité est partie prise dans LA BELLE PERSONNE.

Oui. C’est un peu raté. J’aime bien la chanson, j’aime bien la manière dont Grégoire la chante. Mais je crois qu’on a un peu pêché par orgueil. On ne voulait qu’une chanson, qui était dans mon album et que Christophe aimait bien. Et comme on sortait de l’expérience des CHANSONS D’AMOUR on s’est dit qu’on savait le faire. Et on est allé en studio trop vite, je n’ai pas fait répété assez Grégoire… il y a un truc dans cette scène auquel je ne crois pas. J’aime bien la chanson, j’aime bien comme Grégoire la chante mais je trouve que la scène est ratée.

Sur NON MA FILLE TU N’IRAS PAS DANSER le travail est tout autre.

Là, c’est du travail instrumental : c’est de l’orchestre, c’est Delerue… Mais là c’était rigolo, car quand on est compositeur de musique de film, le fantasme ultime c’est de se retrouver avec un grand orchestre qui joue. C’était un vrai moment émouvant et amusant car ce truc de cordes assez symphonique on voulait le faire sur CECILE CASSARD mais on était trop jeune et on avait abandonné. On était alors allé sur une musique un peu plus électro-pop-rock que lui comme moi maitrisions un peu plus. Et un moment donné, Christophe considérait que l’on avait suffisamment avancé pour pouvoir s’attaquer à ça. Je me rappelle assez précisément du moment où on est arrivé à Bratislava – parce que ça coûte trop cher de le faire en France – pour enregistrer. L’orchestre a commencé à jouer et pendant cinq minutes j’ai eu un vrai moment de bonheur. Après, Christophe a commencé à parler et c’est redevenu du travail. (rires) Là je l’ai eu sur le dos toute la journée, ce qui est normal car il est très exigeant. C’était drôle, mais ce n’était pas gratuit. Christophe a toujours des idées précises de comment utiliser la musique. Et là, sur NON MA FILLE, qui est une « comédie de mœurs », il avait peur que l’on ne sente pas la dimension plus universelle des enjeux et il disait qu’en mettant de la musique très dramatique, on parviendrait à élever le propos par la musique. Je trouve qu’il faut faire beaucoup confiance à son cinéma pour faire ça car le contraste peut être ridicule. J’aimais bien cette idée. Cela m’a ému au cinéma dans des films de Zulawski avec Delerue ou dans des films de Truffaut. Il y a quelque chose qui m’émeut toujours dans ce principe.

La composition intervient alors à quel moment ?

Je suis au courant très tôt des projets de Christophe puisqu’on est ami. Il me fait lire ses scénarios très tôt. J’ai l’humilité de dire que je suis un très mauvais lecteur de scénario : je crois que je comprends ses films quand je commence à travailler dessus. Après, très tôt, il me dit quel genre de musique il veut. Et partant du scénario, je lui compose des thèmes qu’il a avec lui pendant le tournage. Après sur un truc comme NON MA FILLE, où c’est que de la musique instrumentale, c’est vraiment au moment du montage que la musique se compose, s’arrange, s’orchestre et s’enregistre. Jusqu’au moment de l’enregistrement, où les choses se figent, on réarrange et on retravaille beaucoup.

Est-ce que vous êtes exigeant ?

Christophe me force à l’être. Ce qui est insensé avec lui, c’est qu’il veut me faire faire une musique Jazz et il me fait écouter du Dave Brubeck qui a fait ça durant 50 ans de sa vie et qui est considéré comme un génie du Jazz. Je lui dis que je n’y arriverai pas… Et le but n’est pas d’y arriver, c’est de toujours mettre la barre très très haut pour se dire que si au moins on essaie de la toucher du bout des doigts, en montant sur un escabeau, on aura élevé le niveau d’exigence du film. Pareil pour un truc à cordes : il me fait écouter du Delerue, du Dutilleul et il sait que je n’arriverai pas là. Il choisit toujours des modèles trop grands pour moi.

Mais n’est-ce pas parce qu’il se fixe lui-même des grands modèles ?

Je n’en sais rien, mais j’espère qu’il le fait pour lui aussi. Sinon c’est vraiment dégueulasse. (rires)

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