Interview : Abderrahmane Sissako

On 16/12/2014 by Nicolas Gilson

En octobre dernier, nous avons rencontré Abderrahmane Sissako lors de sa venue au Festival de Film Francophone de Namur où il décrochait les Bayard d’Or du meilleur film et du meilleur scénario pour TIMBUKTU. Un film présenté auparavant en première mondiale en Compétition lors du 66 ème Festival du Film de Cannes.

A l’origine de TIMBUKTU, il y a la lapidation d’un couple non-marié. - C’est beaucoup plus l’indifférence à la lapidation de ce couple qui avait deux enfants qui est le déclencheur du film. L’indifférence des médias qui ont à peine couvert ça parce que ça en fait pas partie de l’actualité. Il y a eu consciemment ou inconsciemment une manipulation de l’information. Ce qui me dérange c’est que ça veut dire qu’il y a une mesure du malheur. Le choc, c’est que le même jour un nouveau téléphone sortait. Les chaines de télévision étaient devant les boutique présentant presque en héros celui qui avait acheté le nouveau téléphone. Voyez le monde dans lequel nous sommes… et qui nous sommes ! Nous faisons tous partie de l’indifférence. En tant que cinéaste je devais « témoigner ». C’est le rôle du cinéma.

Timbuktu - Sissako

Vous avez des personnages de femmes très forts. Vous leur donnez une pleine place mais aussi la parole. - Parce que l’homme prend la parole. Le monde est dominé par les hommes. Souvent prétentieusement. La place des femmes n’est pas véritablement perçue. Dans le combat, dans toute société – pas seulement la société africaine – le rôle de la femme est fondamental. Quand une société est en crise, on la voit plus. C’est ce que j’ai schématisé avec la vendeuse de poissons. Elle ne réfléchit pas à ce qui peut lui arriver : elle défend.

TIMBUKTU présente plusieurs axes narratifs. Vous ne vous concentrez pas sur un récit mais vous appréhendez plusieurs situations pour livrer une photographie de la réalité. - Oui parce que la réalité c’est une pluralité de choses. Le cinéma doit s’intéresser à la vie et à ce qu’elle contient. C’est le choix de dire que le djihadiste est quelqu’un qui nous ressemble car c’est la réalité – et peut-être le grand danger. L’art n’est pas là pour montrer, il est là pour amener à comprendre ou à saisir. Pour comprendre, il faut s’interroger, douter. La séquence de lapidation dans le film, c’est quelque chose d’insupportable à montrer mais pour l’accepter je fais danser ce djihadiste. Car c’est son for intérieur qui s’interroge sur la voie qu’il a choisi. Il est perdu. On n’a pas conscience et on ne cherche pas à comprendre que parmi ces gens-là, il y a un homme qui a des remords avant de s’endormir. L’art doit faire ressortir cela. J’aime faire confiance à la magie du cinéma et à ce qu’il peut offrir tous les jours : une remise en question de soi et une ouverture.

Comment avez-vous construit le scénario ? - Ce n’est ni une méthode ni un mérite mais en général je n’écris pas de scénario quand je fais un film. J’écris un contexte, une sorte de traitement développé. Mais ce que je vais filmer, c’est souvent un bon sujet avec un mauvais scénario. Mes films n’ont pas une forme de narration classique, on va vers autre chose. Cette façon de faire nous conduit à une très grand rigueur par rapport à la fragilité du scénario que l’on a en main. Il va falloir l’enrichir quotidiennement, surtout dans ce cas-ci où je n’étais pas présent à Tombuktu. Je devais me nourrir de la réalité pendant mes repérages. J’ai entendu l’histoire de la poissonnière. Pendant que je réfléchissais au sujet, il y a eu un fait réel, l’exécution de ce berger dont j’ai ensuite imaginé la famille.

Cannes 2014 - Timbuktu

La « folle du village » est tout à la fois une sorcière et celle qui passe au-dessus de tout. - C’est la folle du village, c’est l’étrangère. Je montre à travers elle l’acceptation ou la réalité. Elle peut s’habiller comme elle veut, chanter, danser parce qu’elle est folle. Elle représente tout ce qui est interdit aux autres. Elle incarne une force. Elle « parle » – tandis que dans les films les hommes parlent peu : elle dit ce qu’elle vit, ses souffrances. Au-delà même de la situation, c’est une femme en souffrance. Elle est fissurée de partout : c’est le drame humain.

L’une des forces du film est de confronter le spectateur à quelque chose de très réaliste non sans humour. Notamment dans les jeux de langages qui offrent une photographie de la réalité tout en créant des situations comiques. - L’humour permet de communiquer mieux, d’échanger. Un film dur nécessite de rappeler la vie. Même dans le jour le plus terrible on peut voir un rayon de lumière. C’est important de le montrer. Ça me permet aussi d’alléger mon propos. Quand on fait un film, il ne faut pas penser avoir raison. Il faut aussi aller vers d’autres choses et l’humour fait partie du quotidien.

J’aime faire confiance à la magie du cinéma et à ce qu’il peut offrir tous les jours : une remise en question de soi et une ouverture.

Vous mettez en scène les enfants avec beaucoup de poésie. Vous leur laissez l’imaginaire et dessinez un possible espoir. - Ils ont ça en eux. Je compare schématiquement la scène du football à celle de la flagellation de la chanteuse dont les pleurs et les cris se transforment en chant. C’est une question de résistance. Le football sans ballon, c’est pareil. Au final, le vrai combat et la victoire sont là. Ce n’est pas l’armée, ce sont ceux et celles qui ont chanté dans leur tête. C’est beau, c’est fort. C’est ce qu’il faut amener à voir et à comprendre pour saluer le combat des anonymes. Ceux qui ont ce courage d’affrontement me fascinent.

Les différentes situations semblent entrer en dialogue les unes avec les autres. - La narration devient le trou dans l’histoire que je raconte. On peut ne pas écouter l’histoire, on est quand même capté par des « moments » qui ont leur dimension et leur dramaturgie.

Timbuktu

Comment travaillez-vous le montage ? Est-ce que vous voyez cette phase du travail comme celle d’une réécriture du film ? - Ça peut être une réécriture ou une continuité d’écriture… C’est une période extrêmement importante. C’est le moment où je me sens le mieux. Non pas parce que je monte mais parce que je ne vis pas le dictat d’un tournage. Je travaille depuis toujours avec Kessen Tall, ce qui fait qu’il y a une compréhension de récit. Le début du film peut être à la fin. C’est un film qui fonctionne par blocs. Quand on construit son cinéma de cette manière, on peut disposer différemment ces blocs tandis que le film demeure le même. Ce ne sera peut-être pas la même narration mais c’est passionnant et angoissant aussi car c’est extrêmement fragile. J’ai souvent monté mes films à partir de la fin parce qu’on sait toujours où on va au cinéma.

Le film présente de nombreuses ellipses. - Quand on ellipse, c’est souvent parce qu’on ne sait pas quoi faire. L’ellipse, c’est dire : « c’est bon mais ça suffit ». C’est la mesure, l’équilibre : il faut quitter le sublime. Quand on le quitte, on ne peut pas continuer donc il faut ellipser pour aller vers autre chose.

Ce qui demande aux spectateurs un travail. - Aller au cinéma, c’est un travail. C’est aussi se poser des questions ; c’est presque faire le film.

Abderrahmane Sissako © FIFF 2014

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